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l'histoire de l'amplification et de la distorsion




L'amplification de la guitare électrique n'est pas née d'hier, mais d'avant-hier ! Les évolutions techniques et technologiques ont fait que l'ampli de guitare s'est considérablement amélioré depuis sa création. Toutefois, les principes de conception d'origine n'ont pas vraiment changé, du moins pour le standard de l'amplification qu'est l'ampli à lampes.

Voici l'histoire de l'ampli extraite et traduite d'un excellent site américain, gmarts.org, qui résume et explique précisément le fonctionnement de ce type de matériel indissociable de la guitare pendant un demi-siècle, et qui contribue encore aujourd'hui au rendu sonore des meilleurs guitaristes de la planète.

La chronologie

L'évolution des amplificateurs reste une étonnante progression, les amplis sont finalement restés les mêmes à peu de choses près, depuis leur création dans les années 1950 jusqu'à maintenant. C'est très souvent le beoin qui a amené les plus spectaculaires modifications (plus de puissance, distorsion accrue, ...) et bizarrement pas les avancées technologiques. Toutefois, depuis les années 1990, les microprocesseurs ont percé pour répondre à un besoin complémentaire, assez éloigné des préoccupations des plus grands guitaristes. Voyons un peu ...

1950 - le génie de la marque Fender

Les guitaristes de blues ainsi que quelques instrumentistes intégrant les big-bands de jazz sont confrontés aux problématiques de rendu sonore de leur instrument. Ils ne sont pas entendus au milieu des cuivres et des pianos, et poussent au maximum le volume de leurs amplis de guitare.

Leo Fender construit alors à l'unité, dans un atelier, des amplificateurs dédiés à la guitare électrique à partir de pièces de postes de radios. A l'écoute de ses clients, il devient un électronicien réputé, son génie est reconnu aux états unis, et il finit par créer une société de facture d'instruments et d'amplis, Fender, qui portera son nom.

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Leo Fender, le père de la marque Fender, à l'origine de la Telecaster, Stratocaster, et de nombreux amplificateurs célèbres. LE Grand Monsieur de la guitare électrique...

Les premiers amplificateurs délivrent une puissance raisonnable de 10 watts, au format combo, ils sont recouverts de tweed comme les valises de l'époque, et présentent quelques problèmes de fiabilité. Leur principe repose sur l'amplification d'un signal électrique émis par des capteurs magnétiques depuis une guitare. Disposant d'un haut-parleur et d'une égalisation, ils sont coûteux à produire.

Ces amplificateurs sont alors mutualisés, partagés entre plusieurs musiciens, et disposent donc de plusieurs entrées, d'une égalisation commune (un bouton tone) et d'un volume général. Un haut-parleur de radio émet un son nasillard qui sera considérablement amélioré par la suite.

Les guitaristes reviennent régulièrement à l'atelier Fender pour réparer leur ampli, remplacer les lampes. Un de ses clients renommé, Dick Dale, jouit d'une grande popularité, et lui demande de concevoir un système plus robuste destine à la guitare électrique. Le succès de ce guitariste est tel qu'il se produit dans des salles de plus en plus grandes pour y accueillir un maximum de public. Le son de sa guitare doit être entendu par tous, son "surf style" est apprécié, et il finit par pousser son amplificateur au-delà de ses limites, surchargeant le son d'un grain caractéristique, l'overdrive.

1960 - le Rouyaume Uni à l'assaut du Rock

Les sons saturés émergent lentement, mettant en avant des instrumentistes virtuoses comme Scotty Moore, le side-man d'Elvis Presley qui demande d'intégrer une chambre d'écho utilisée par les chanteurs, dans les amplificateurs de guitare. Seront alors popularisés les sons électriques du King, Elvis, mais aussi de Hank Marvin, guitariste d'un groupe instrumental, The Shadows.

A cette époque, les haut-parleurs traditionnels des radios et des systèmes de sonorisations sont remplacés par des modèles conçus spécifiquement pour les guitares électriques solid-body. Le son devient plus "rond", se charge en basses et en aigus, devient plus chaleureux et caractéristique des sons clairs utilisés encore aujourd'hui.

Les combos ne sont plus les seuls formats disponibles. Des ingénieurs anglais fabriquent des amplificateurs inspirés des premiers modèles de Fender, augmentant la puissance et la dispersion sonore. Les stacks sont construits pour séparer l'étage électronique du baffle et ainsi protéger les lampes, toujours fragiles, des vibrations émises par les haut-parleurs poussés à fort volume.

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Les premiers amplis Vox inspirés des modèles Fender, avec une personnalité plus british

Le son anglais se distingue des sons américains, présentant plus de médiums que le son Fender riche en basses et aigus (ce qui convient à la country music), de par l'utilisation de composants différents, notamment les lampes d'amplification EL34 qui saturent à un seuil plus bas que les 6L6 utilisés sur les amplificateurs Fender. Les marques Marshall, Vox et Orange, trois constructeurs majeurs britanniques, forgent les bases de la saturation typée UK.

Les distorsions deviennent de plus en plus présentes, le rock devient sauvage. Hendrix en est une parfaite illustration. Les guitaristes deviennent virtuoses dans un style rock décrié. Les foules adhèrent aux mouvements pop et rock, Clapton est adulé (Clapton is God) en Angleterre, berceau de la musique électrifiée de la décennie, et The Beatles ou The rolling Stones sont certainement les plus connus et les plus populaires des stars de l'époque.

Jeff Beck expérimente la première fuzz face, une pédale d'overdrive à transistors qui vient d'être créée pour augmenter le taux de saturation délivré par un ampli à lampes seul. La wah-wah émerge et ouvre le spectre sonore de l'instrument, les premiers délais sont conçus par Roger Mayer de manière artisanale et viennent rapidement compléter les sets matériels des guitares héros, certains sont prisés, en studio, comme Jimmy Page, pour donner une touche rock à de nombreux enregistrements pop ou variété.

1970 - explosion hard-rock

Les murs du son commencent à être créés, la guitare étant placée au milieu de la scène musicale, qu'elle soit folk, hyppie ou psychédélique, la guitare électrique rock durcit les distorsions et l'on assiste à l'avènement d'un rock plus musclé, entraînant le développement d'amplificateurs toujours plus puissants.

Un autre mouvement contestataire, le mouvement punk, met d'une certaine manière, l'instrument à l'honneur. La guitare électrique dérange les plus aigris, les sons s'obscurcissent et traduisent au-delà du contestataire, des révoltes politico-économiques.

Les sons des amplificateurs à lampes sont complétés de pédales qui poussent les distorsions dans les retranchements. La fuzz de conception robuste, fut ce qui délivrait la plus grosse distorsion des années 1960, mais les besoins vont au-delà. Les distorsions ProCo Rat et TubeScreamer viennent enrichir les sons déjà saturés (gros overdrive) des amplificateurs : le hard-rock nait de ces combinaisons.

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Le Marshall Plexi ou JTM45, premier stack 2 corps avec la tête et le cabinet de 4 haut-parleurs Celestion en 12"

Le rock psychédélique devient un mouvement progressif, les concerts deviennent symphoniques, la guitare est mise en avant : Pink Floyd, Genesis, Queen, King Crimson, Led Zeppelin, Black Sabbath tiennent le devant des scènes mondiales, proposant une alternative aux styles disco, funk et R'n B américains du mouvement Motown.

Mesa Boogie transforme des amplificateurs Fender en intégrant plusieurs étages de préamplification, ainsi que de riches égalisations qui constituent la base d'un son US (opposé à UK) plus moderne, donnant lieu à une évolution vers les sons métal qui seront populaires dès le siècle suivant.

1980 - la disto du hard FM

Les pédales de distorsion développées autour des technologies des diodes (hard-clipping) sont produites pour engendrer des niveaux de distorsion extrêmes caractéristiques du style métal. Les effets sont popularisées par les industriels qui sont le plus avancés techniquement dans l'industrie électronique, notamment les japonais Boss et Ibanez.

On retrouve des pédales de chorus, de delay analogique (qui remplace les capricieux échos à bandes, lourds et instables) et de flanger ou phaser. Ces pédales sont produites de manières industrielles en usine et sont achetées au travers du monde par une population de guitaristes professionnels et amateurs, désireux de reproduire le son de leurs idoles à la maison.

Des racks multi-effets envahissent les studios et les productions musicales. Le hard FM (Bon Jovi) met toujours la musique hard-rock en avant, dans un style plus mélodique popularisé par l'avènement des radios libres. Les cassettes audio donnent lieu à un format d'écoute plus réduit et de là naîtront les premiers baladeurs.

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Boss et les pédales de distorsion qui reproduisent les sons des amplificateurs poussés à bloc !

Le reggae (Bob Marley) et le métal (Panthera) contribuent grandement à populariser la guitare électrique avec des sons nouveaux et accessibles. Les virtuoses de l'instrument (Malmsteen) révolutionnent quelque peu le genre rock, comme Hendrix avait révolutionné le style pop la décennie précédente.

Le midi fait son apparition, avec les premiers claviers synthétiseurs. La musique devient numérique et la guitare fait place aux sons synthétiques des claviers et boîtes à rythmes à la fin de la décennie. Une aubaine pour les dancefloors qui remplacent les lieux de concert, et l'évolution de technologies consacrées à la guitare électrique est stoppée en pleine course au détriment d'une pratique musicale émergente, le DJing.

Les amplificateurs à transistors parviennent à délivrer des sons exploitables à faible volume. Sans égaler la lampe, ils permettent de donner accès à la guitare électrique aux plus jeunes, chez eux, dans leur chambre, et pour quelques centaines de francs. La guitare se popularise, avec des micros de plus en plus puissants, des vibratos flottants et des sangles fluorescentes...

1990 - le numérique

Les convertisseurs analogiques-numériques permettent de reproduire des sons de guitares saturés sans amplificateurs à lampes. Les modules de jeu au casque sont popularisés, la guitare entre en home studio, les modules numériques permettent l'enregistrement rapide et le faible encombrement ainsi que leur coût séduisent.

Mais l'instrument continue d'être maltraité à la radio comme dans les médias. La danse music prend le pas sur le rock, et hormis quelques soubresauts grunge, le style n'évolue plus réellement, la guitare déplait, la musique électronique, facile d'accès, l'emporte, animant les manifestations et rassemblements des foules (Gay Pride, Rave Parties, ...).

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Le Korg A4, un des premiers multi-effets abordable du marché au début des années 1990...

Le hard-rock moribond fait place à un style métal Indus qui ne met pas en avant la musicalité d'origine des amplificateurs à lampes, les modules de distorsion numériques remplissent pleinement les rôles extrêmes qu'on leur demande, mais les sons caractéristiques de la guitare électrique n'occupent plus autant les ondes. Les frasques des groupes sont plus médiatisés que leurs productions musicales.

Subsistent des résurgences du passé (Iron Maiden, Scorpions, ACDC, Aerosmith, Rolling Stones) qui font alors salles combles, côtoyant quelques groupes pops remarqués et innovants (Muse, Radiohead) alors que d'autres tentent en vain de distiller une musique déjà produite par le passé (Guns'n Roses).

Depuis 2000 - la modélisation

Dès le début des années 2000, les progrès de l'informatique ont permis de développer des modules numériques à émulation basés sur la modélisation mathématique des sons d'amplificateurs de légende. Des boîtiers numériques remplacent les préamplificateurs en proposant une quinzaine de sons d'amplificateurs de légende ayant contribué à l'avènement du rock.

Les musiciens sont conquis par les prix et les possibilités. Même les professionnels reconnaissent l'avantage de ces modules, sur scène comme en studio, présentant des avantages comme la stabilité, le très faible encombrement et surtout le prix.

Les débutants comme les plus chevronnés trouvent leur compte dans des programmes assez réalistes qui reprennent les sonorités vintages comme modernes, dans les styles Fender, UK ou US. Des processeurs d'effets encore plus complets se substituent de manière miniaturisée aux racks numériques qui avaient enchanté lors de la décennie précédente.

En plus de proposer des préamplificateurs très versatiles et pas chers, les guitaristes en herbe peuvent disposer de guitares de qualité fabriquées sur des chaînes de production délocalisées en Asie, donc à des coûts extrêmement faible. La guitare retrouve un faible intérêt auprès des jeunes.

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Le Line6 POD, émulations première génération.

Par contre, la qualité du rendu sonore n'est que très rarement attente, les sensations de jeu que l'on retrouve sur un ampli à lampes ou même à transistors sont absentes. Les sons clairs et métal sont globalement au point, mais les distorsions plus organiques sont mal reproduites, pas d'overdrive ou de distorsion rock, ce qui fait défaut aux dispositifs.

Des systèmes plus aboutis sortent régulièrement sans apporter la conviction attendue par une trop faible population d'anciens intégristes du son qui décrivent une sensation de jouer virtuellement sur un ampli à lampes.

D'autant qu'à côté de ça, l'avènement d'Internet propose un déballage pathétique de guitaristes exhibitionnistes disposant d'un niveau technique phénoménal, luttant dans des joutes virtuelles à coup d'émulations de gros sons à lampes. A qui joue le plus vite, à qui reprend le mieux, à qui interprète le plus originalement ?

De plus, les phénomènes Air Guitar et Guitar Heroe amènent la guitare sur un terrain ludique et un spectacle assez décrédibilisant, au point qu'un guitariste normal finit par avoir honte d'avouer sa passion, ou compter la pratique de la guitare électrique dans ses hobbies. Ma mère me croit accordéoniste, j'ai du bol !

La génèse

L'amplification guitare est un domaine technique très spécialisé, où les grands principes théoriques de fabrication et d'utilisation sont communément énoncés, mais ne s'appliquent pourtant pas, sinon au travers de nombreux paradoxes. Historiquement, le principe de mécanisme d'amplification des guitares électriques a subi plusieurs évolutions qu'il est indispensable de connaître pour mieux comprendre les directions que prennent les constructeurs de nos jours.

En théorie, la plupart des mécanismes d'amplification visent à maximiser la linéarité du signal en évitant tout type d'écrêtage (distorsion), dans l'optique de préserver la qualité et la clarté du rendu sonore... Mais techniquement parlant (en pratique), le signal émis par la guitare en entrée de l'ampli, n'est pas aussi "linéaire" qu'il n'y paraisse (sinusoïde reçue de la transformation magnétique de la vibration des cordes) : les micros de l'instrument ou toute source de transformation en amont de l'ampli ont donc leur importance.

De plus, ce signal reste limité à une plage de fréquences principalement médium, ce qui nécessite un traitement d'amplification plus précis. Les limites de ce traitement favorisent des "effets de bords" qui dans le domaine de la transformation du signal sont salutaires pour la guitare électrique : la distorsion est donc une "anomalie" de l'amplification qui embellit certains sons.

La conception des meilleurs amplificateurs d'aujourd'hui repose sur des découvertes qui n'ont guerre évolué depuis les années 1950. La globalité des procédés de fabrication est restée inchangée, et se montre encore très pertinente aujourd'hui. Était-ce la chance? Ces procédés ont-ils été conçus par des génies ? De nombreux autres grands instruments comme les pianos à queue, les violons ont leur propre histoire qui elle aussi semble s'être figée parfois des centaines d'années auparavant (peu de changements technologiques sur de vieux modèles hautement considérés encore aujourd'hui).

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Un extrait du catalogue Fender de 1949, je crois. Ampli pour deux instruments, combo en bois massif, réglages de volume séparés ...

Les guitares ont bien évolué dans une certaine mesure : Gibson produit des instruments actuels pour lesquels seule la jouabilité a été améliorée, mais le reste est basé sur les procédés de fabrications originels datant des années 1950. Il devient même paradoxalement impossible d'égaler le produit fabriqué en milieu de sicle dernier, car trouver les mêmes bons bois devient extrêmement difficile de nos jours.

De la même manière, c'est étrange, les amplificateurs à lampes ont eux aussi très peu évolué, et comme pour les bois des guitares, il existe une même pénurie en fourniture de lampes de qualité. A la fin du siècle dernier, la lampe était annoncée morte, devant être remplacée efficacement dans la majorité des autres domaines de fabrication électronique (hors audio) par le transistor développé depuis 50 ans.

Mais le phénomène a rapidement été enrayé au début des années 2000 avec la prise en compte de marchés Russes et Chinois qui continuaient jusqu'alors secrètement à produire des lampes notamment pour la fabrication électronique de matériel militaire. Il a suffit de modifier quelques chaînes de production de composants pour retrouver en quantité suffisante des lampes moins fiables que les modèles Américains, mais permettant au marché de l'ampli à lampes de retrouver un coup de fouet.

Aujourd'hui, même si il y a un nombre réduit de variations subtiles dans la conception des amplificateurs à lampes par rapport aux procédés utilisés dans les années 1950, la grande majorité des guitaristes utilisent ce type d'amplis et préfèrent nettement le son des amplificateurs d'époque (vintage). Il y a évidemment quelques bonnes raisons à cela, et pas seulement des raisons élitisques du style "tout ce qui est rare est forcément meilleur "...

Sans surprise, la logique électronique a été respectée et les circuits à transistors ou numériques ("émulation") sont devenus plus populaire que la technologie tout lampes pour tout autre type d'amplification d'instruments de musique, que ce soit pour la guitare basse, le piano et ses dérivés au format clavier numérique, ainsi que tous les systèmes de sonorisation, ... Mais les guitaristes s'obstinent pourtant à trouver des avantages aux lampes qui sont techniquement obsolètes.

Tous sont unanimes sur le fait qu'un ensemble de caractéristiques du son de la guitare électrique ne puisse être obtenu avec autre chose que des lampes. Les descriptions courantes des ces attributs reprennent les terminologies de "chaleur", "richesse", "feeling" (qui signifie à mon avis une forme d'interactivité, de "réponse" à la dynamique de jeu), le côté "organique" du son et surtout, une meilleure "définition" ainsi qu'un meilleur "sustain".

Comment sont utilisés les amplis

Si vous parlez à des techniciens du son qui ne sont pas spécialisés dans l'amplification pour guitare électrique, vous serez surpris des idées reçues devenues monnaie courante dans le monde de l'amplification audio : tous imaginent que les amplificateurs de guitare sont comme n'importe quels autres amplificateurs audio dont le seul but est de reproduire fidèlement le son brut d'une guitare électrique.

De même, il est courant de rencontrer des électroniciens qui clament que les guitaristes poussent aussi fort que possible leurs amplificateurs pour atteindre des niveaux de distorsion aussi élevés. Cette idée est faussée par les images des guitaristes de style métal, en concert, qui jouent très saturés devant des murs d'amplificateurs et de baffles...

Ces deux arguments se "tiennent" pour toute source sonore amplifiée sauf pour la guitare électrique... De faits, ils sont tout à fait incorrects, même s'il y a, je le concède, de très bonnes raisons pour jouer n'importe quel amplificateur à sa capacité maximale ... La première idée sur la notion de fidélité est cependant contestable : l'ampli guitare sert à transformer le son initial de l'instrument.

L'amplification de guitare électrique est considérée comme une partie intégrante du processus de création sonore. L'ampli est un instrument à part entière, comme la guitare, d'ailleurs. Il est la caisse de résonance de la solid-body, le duo guitare - ampli ayant formé un duo indissociable dans la production d'un son de guitare électrique dans toute la seconde moitié du XXième siècle, et reste la référence encore aujourd'hui.

Il est reconnu que chaque élément joue un rôle essentiel dans le rendu final, depuis le bois de la guitare, la nature de la corde, les micros, le câble, d'éventuels effets, la section de préamplification, l'égalisation, d'éventuels effets, l'amplification de puissance, le haut-parleur, la prise de son et le traitement de ce son reçu par les modules de mixage et d'enregistrement.

Sur les amplificateurs à lampes, lors des concerts et des enregistrements, les sons sont évidemment repris par des micros et/ou amplifiés par un autre dispositif, à destination du public par exemple. Toutefois, le son de l'ampli nécessite souvent niveau de puissance de sortie élevé, ce qui est déjà une première source de transformation du son. En effet, le son n'est pas qu'amplifié par l'étage de puissance des amplificateurs à lampes, il est aussi "traité" augmentant parfois les basses ou les aigues, favorisant la compression, ...

Ensuite, il existe également une vraie interaction entre l'ampli de puissance d'un ampli de guitare et les haut-parleurs qui lui sont rattachés. D'abord dans le caisson (ouvert fermé, ..., qui a un impact sur la compression naturelle du son et le rendu particulier de certaines fréquences. Ensuite, c'est la nature des haut-parleurs (aimant, membrane) qui permet aussi d'entrer en ligne de compte.

On se rend bien vite compte que cette combinatoire complexe a fait l'objet de multiples expérimentations, et qu'à l'aboutissement d'un son bien particulier, les constructeurs d'amplis associent énormément de travail de recherche et de développement, parfois avec les musiciens eux-mêmes.

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Le Fender Twin Amp de 1957, deux réglages de volume correspondant aux deux canaux "bright" et "normal" (2 entrées par canal), une égalisation sommaire (bass et treble) et un réglage de présence. Fallait pousser l'ampli à fond pour qu'il donne dans l'overdrive.

Ce travail collaboratif a conduit à customiser de nombreux amplis et entraîner les marques à s'adapter à de nouveaux besoins. Beaucoup de séries d'amplis de légende sont issus de ce travail de customisation, et les amplificateurs "boutiques", sans marques ou modifiés en atelier par des professionnels ont bien souvent été privilégiés par certains musiciens pour leurs caractéristiques particulières et leur son bien original.

Des premiers amplificateurs qui disposaient principalement d'une section d'amplification et de haut-parleurs, il fallait en tirer la substantifique moelle en poussant le volume au maximum. Là, l'ampli saturait, puisque les composants étaient amenés dans les seuils limites de leur solidité. Il y avait beaucoup de casses et de réparations.

Avec de telles pratique se développa un phénomène acoustique accidentel de "boucle" : le son produit rentre à nouveau dans l'ampli, c'est le "feedback". Le haut-parleur insuffle un son si fort qu'il fait vibrer les cordes, sollicite les micros alors qu'un autre signal est en cours de jeu et de traitement, et le signal d'entrée est alimenté par des vibrations complémentaires jugées au début néfastes, mais qui intégrèrent rapidement le jeu de certains guitaristes.

Cette rétroaction n'a rien à voir avec le feedback indésirable obtenu par un micro face à une sono, par exemple. Pour la guitare électrique, ce feedback alimente le gain (signal d'entrée) et contribue à de nombreuses caractéristiques composant la note, principalement au niveau de l'augmentation de la durée de la vibration de la note dans le temps : le "sustain".

De même, le fait de pousser les étages de puissance d'un ampli à lampes permet d'augmenter évidemment le volume, mais aussi la définition du son : le rendement du haut-parleur est maximal et l'ensemble des fréquences d'un son ressortent mieux.

Le son est jugé plus "riche" par les utilisateurs, ce qui traduit en définitive qu'il favorise la distinction de chaque harmonique qui le compose. Ces harmoniques ressortant mieux, une meilleure maîtrise de l'instrument permet de les intégrer dans son jeu et donner ainsi plus d'expressivité.

Ce gain élevé offre alors de très nombreux avantages que les guitaristes ont intégrés dans le jeu. Toutefois, les niveaux de décibels requis sont si élevés qu'ils finissent par présenter de nombreux désavantages, d'abord dans le mixage par rapport aux autres instruments, mais aussi par rapport aux bruits parasites qui deviennent envahissants à fort volume.

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Un extrait du manuel du Marshall JTM-45 précisant une option de "patch" de deux canaux pour une meilleure définition du son.

Comme le rendement maximal des lampes de puissance et des haut-parleurs semblent indispensable, il semble difficile de revenir à des volumes plus raisonnables sans perdre énormément de composantes essentielles du son saturé. Apparut donc la nécessité d'obtenir un gain élevé sans atteindre des niveaux de volume excessifs. Et la solution fut de travailler sur un pré-amplificateur.

Les premiers préamplificateurs, eux aussi à lampes, nécessitaient eux aussi de collecter suffisamment de gain (overdrive = surcharge) avant d'alimenter l'amplificateur de puissance. Pour une variété de raisons, les lampes utilisées n'avaient pas besoin d'alimenter un circuit de puissance, mais de saturer à un seuil plus bas et une tension différente de celles utilisées pour l'ampli de l'étage de sortie.

Le premier des avantages de cette section de préamplification, c'est de générer un son déjà saturé destiné à l'étage de puissance. Mais les musiciens n'ont pas profité de cette innovation pour baisser le volume : ils ont utilisé l'overdrive de la section de préampli combinée à la saturation naturelle des lampes de puissance pour obtenir des distorsions encore plus lourdes et engendrer un type de son plus que couru encore de nos jours.

Puissance, quand tu nous tiens !

Des sons plus modernes sont nés, accompagnés des nuisances parasitaires encore plus importantes qu'il aura fallu traiter par la suite en studio en éliminant ces bruits néfastes et en conservant le meilleur de l'aberration musicale, la distorsion. Ça peut paraître étrange aux non guitaristes de réellement désirer pousser autant à l'extrême un équipement de musicien comme un amplificateur.

Depuis le milieu des années 1960, les seules évolutions produites au niveau des préamplificateurs et de la production de sons de guitare électrifiées, de manière plus générale, ont été presque entièrement destinées à produire des types d'overdrive des plus doux aux plus extrêmes. En contrepartie, les bruits parasites envahissants n'ont pas été réellement traités, mais les composants devenant plus stables, ils sont devenus moins présents (sans pour autant avoir disparu).

Les amplificateurs sont rapidement montés dans des extrêmes. De 10 watts de puissance au départ, ils sont arrivés à 120 watts aujourd'hui suivant à peu près les mêmes procédés de fabrication. Comparer la puissance de deux équipements ne sert pas à grand-chose, certains amplificateurs de 30 watts comme le Vox AC30 produisent un rendu sonore supérieur à des modèles 100 watts de Marshall.

Dans tous les cas, le niveau de décibel mesuré à un mètre du baffle a atteint des records. Il semble que depuis deux décennies, ces niveaux se soient stabilisés, les amplificateurs à lampes de 200 watts ont probablement été construits et testés, n'apportant pas nécessairement un plus dans le rendu sonore, sinon en décibels, et la course absurde ne concurrencera alors jamais les systèmes de sonorisation.

Par contre, les guitaristes ont travaillé sur le rendu de plusieurs haut-parleurs et amplis simultanés. Des murs de baffles ont meublé les scènes internationales affichant les logos des marques renommées. Les guitaristes sont devenus les porte-drapeaux des marques d'amplificateurs à lampes, eux qui ont contribué à l'évolution de ce mode d'amplification si controverse, puisqu'on le vouait dès le départ à remplacer les tubes par les transistors.

Aujourd'hui, les guitaristes jouent donc souvent aussi fort sur scène ou en studio, mais des systèmes de réduction de bruit sont utilisés ou intégrés aux amplificateurs, ce qui rend la vie plus facile aux ingénieurs du son. Ajoutés à des mécanismes de compression et d'égalisation, ces filtres combinés permettent d'obtenir des niveaux de grain de saturation assez extrêmes qui ont fait l'avènement des styles métal et dérivés.

Le réel problème, c'est que de jouer fort est acceptable (toléré) en studio ou sur scène, mais ça devient rédhibitoire chez soi ou en répétition. Il fallait inévitablement produire des matériels qui permettent d'égaler les sons produits par les amplis à lampes, mais à faible volume. La popularité de l'instrument en dépendait : pouvoir apprendre et jouer chez soi, comme ses icônes de guitar heroes.

La première des solutions a été de construire des atténuateurs de puissance qui permettaient de "dissiper" une partie de la puissance produite par l'étage d'amplification en la transformant en chaleur, évacuée par un mécanisme de refroidissement. Insérés entre la section de puissance et le baffle, ces boîtiers coûteux à réaliser, n'ont pas permis d'amener la guitare électrique dans les foyers à cause du coût de l'équipement qui reste, dans cette configuration, réservée aux professionnels.

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La tête du Marshall Super Lead SLP1959 reste une référence dans le délire de volume sonore et l'avalanche de décibels.

Il restait également aussi un problème de taille : en plus de ne donner un résultat satisfaisant qu'à fort volume, la lampe reste un composant assez fragile, qui à l'utilisation, présente une certaine instabilité (casses intempestives de composants utilisés au-delà des limites techniques de fabrication).

Les musiciens constatent en effet beaucoup de remplacement des lampes, ce qui augmente le coût de maintenance d'un ampli, et ne permet pas de le rendre aussi populaire que l'engouement qu'il semble susciter. Dans les années 1970, le rock bat son plein et le hard-rock trouve un public passionné qui semble être la cible de l'essor de popularité de la guitare électrique.

Commercialement, il fallait absolument trouver une alternative à la lampe, même s'il semblait ne pas y en avoir... Des simples ateliers de fabrication, les constructeurs se sont positionnés en tant qu'usines de production. Naturellement, les demandes étant plus importantes, des études de marché révélèrent un potentiel financièrement intéressant, et des budgets furent débloqués pour trouver un ampli qui puisse satisfaire cette forte demande.

L'impasse fut faite sur le rendu fidèle d'un ampli à lampes. Puisque techniquement, il ne pouvait alors (et ne peut toujours pas, ne vous inquiétez pas !) être reproduit, il fallait reprendre le parcours initié lors des premières tentatives de remplacement des lampes par les transistors. A l'époque, aucune pression commerciale ne pesait sur la lampe, seul le rendu sonore comptait.

Là, le rendu sonore important moins (pour ne pas dire peu), des chefs de production ont remplacé les ingénieurs bricoleurs à l'écoute des musiciens. En s'appuyant sur des modules de préamplification (fuzz) construits dans la deuxième partie des années 1960, des ingénieurs ont conçu un amplificateur composé de transistors uniquement.

Ces amplis intégraient un principe de saturation de diodes (clipping) qui ne nécessitait pas la présence de fortes tensions d'alimentation, contrairement aux lampes. Les composants, plus robustes que les lampes, ne nécessitaient aucun entretien, et supportaient des utilisations et manipulations simples, pour des coûts d'acquisition minimes.

La reproduction de l'overdrive fut intégrée aux tout premiers amplificateurs, ce qui permit de séduire le public demandeur. Les composants utilisés étaient ceux produits à l'époque pour les besoins industriels, contrairement aux lampes qui disparaissaient des postes de radio, des téléviseurs... Le produit était prêt, il n'était pas fidèle au son d'origine, mais se déclinait dans des gammes présentant des niveaux de sortie acceptables dans une chambre ou un salon.

La guitare électrique put devenir populaire, les petits amplis (à transistor) permettaient aux jeunes mélomanes d'apprendre l'instrument sur autre chose qu'une forme classique ou folk. Le coût restait élevé, mais accessible aux foyers aisés, et à cette époque (années 1980), il permit de révolutionner le marché de l'instrument de musique, de proposer une alternative aux premiers synthétiseurs...

La richesse d'un overdrive

Pourquoi est-on passé d'un son clair de guitare à un son saturé ? Simplement pour se faire entendre, faire en sorte que la guitare serve à autre chose qu'à soutenir une rythmique en accord. C'est par l'amplification qu'elle est devenue mélodique dans un orchestre.

Personne ne sous-estimait le potentiel de la guitare. Berlioz pensait qu'elle présentait les avantages d'un mini orchestre présentant une tessiture assez large, proposant des sonorités rythmiques comme mélodique. Mais en dehors du registre classique, elle ne donnait aucune prédisposition à la virtuosité.

Aux débuts du jazz, elle était un simple instrument d'accompagnement rythmique qui complétait les cuivres sans présenter d'avantage mélodique. Car si ces mélodies étaient possibles, on ne les entendait pas dans l'orchestre... Le besoin d'amplifier l'instrument allait révéler un potentiel mélodique et rythmique surprenant.

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Scotty Moore, le guitariste d'Elvis, sa grosse Gibson et son petit ampli à lampes (probablement 15 watts), ont posé les fondations du rock'n roll. L'ampli devait forcément saturer...

Mais les avancées technologiques ne permirent pas d'atteindre des niveaux sonores acceptables, et les guitaristes qui jouaient au tout début sur des guitares disposant d'une caisse de résonance (guitare jazz avec micro électromagnétique) ont probablement poussé leurs amplis dans leurs limites, parce qu'ils n'arrivaient pas à jouer au niveau des trompettes, trombones et saxophones prisés à l'époque.

La guitare a d'abord évolué, perdant sa caisse pour devenir la guitare électrique à corps plein (solid body) que l'on connaît aujourd'hui, et les constructeurs durent contribuer à développer autour des technologies connues des tout premiers postes de radio pour inventer les premiers amplificateurs.

La lampe a donc, a son insu, contribué pleinement à la création des sons de guitare électrique, à tel point qu'on ne conçoit plus, aujourd'hui, être dénué de distorsion dans de nombreux styles de musique.

Dans les années 1950, le son clair (de base) produit par une guitare électrique a été examiné à l'oscilloscope, et a affiché une forme d'onde présentant des similitudes avec celles produites par un harmonica. Ce potentiel sonore a rapidement été perçu par les guitaristes avant même d'avoir été analysé par les électroniciens : la guitare semblait définitivement un instrument mélodique au même titre que le saxophone, mais il manquait le volume sonore pour que ce potentiel s'exprime.

C'est arrivé dans le jazz, très prisé au milieu du siècle dernier, sur la base de sons clairs. Le blues a plus forcé le courant de révolte et les volumes se sont accentués intégrant des rythmiques moins légères et des sons moins conventionnels. Le rock a fini par faire exploser les sons de guitare, les batteries et contrebasses exigeant un bon volume rythmique, et les premiers solos, intégrant des sons d'ampli saturés.

Les sons overdrives ont aussi été analysés à l'oscilloscope, et ils durent rapidement assimilés à ceux d'un saxophone ou d'un violon. Bien sûr, ces instruments ont d'autres caractéristiques telles que des enveloppes de résonance, des timbres et des volumes de sortie différents de ceux de la guitare électrique, plus moderne, mais l'analogie a permis de faire de la guitare électrique un instrument de soliste et d'en développer une forme de virtuosité, comparable aux solistes du jazz ou du classique.

Un énorme paradoxe par rapport aux autres mécanismes d'amplification (il n'y a d'overdrive musical qu'en guitare électrique), c'est que d'un point de vue acoustique, plus le taux d'overdrive est élevé, et moins on peut jouer de la plage dynamique de l'instrument. C'est un environnement propre à l'enveloppe de volume que l'on constate sur les instruments à corde pincée, comme le piano notamment. C'est-à-dire que le fait de faire saturer le signal réduit son spectre autour de certains fréquences, les médiums, ce qui donne une impression acoustique particulière de compression.

Cette compression a bien été intégrée comme élément de jeu des guitaristes électriques. Mais elle a suscité également le fait de disposer d'un volume de sortie plus élevé qu'un simple son clair pour un même rendement de l'étage d'amplification. Il a donc fallu construire des modules générant à la fois l'overdrive, mais alimentant l'ampli de puissance par un signal plus intense (plus fort), ce qui a contribué à faire saturer également les lampes de puissance, et contribuer à augmenter la saturation dans le rendu final.

Un fort taux d'overdrive permet également de produire un signal interne (entre préampli et section de puissance) presque constant en volume, ce qui augmente efficacement le sustain et permet de générer le feedback impossible à obtenir avec un son clair de guitare. Il n'a fallu qu'un pas pour que se développent des styles musicaux autour de ces phénomènes acoustiques qui n'auraient pas eu lieu sans l'overdrive du signal.

On oublie bien souvent qu'à une époque déjà lointaine, les années 1970, on choisissait son ampli en fonction du son que l'on souhaitait émettre. On prenait un Fender pour du beau son clair, un Marshall pour du bon son rock ou un Mesa Boogie (lorsqu'on avait les moyens) pour une bonne saturation. Puis, aprés 1980, arriva l'ampli à transistors, moins cher, moins performant. Les moins fortunés ont retenu ce mode d'amplification, non plus par choix sonore, mais par besoin de s'amplifier à moindre coût. Peu importe le son de l'ampli, puisqu'il fut alors possible de le modifier au travers des péles de distorsion.

Battle's guitar

Un rack caractéristique de la période, avec un préampli Marshall JMP-1 au centre du dispositif, entouré d'effets et d'autres équipements (compression, chorus et delay très présents, ... et l'ampli de puissance en bas de l'armoire, ...).

Les plus célèbres ont abusé des nouveaux effets numériques, d'abord au format rack, empilés les uns sur les autres dans d'immenses armoires posées sur roulettes... Et les préamplis ont naturellement suivi le format 19", avec de belles réalisations, comme le Marshall JMP1, matériel qui resta destiné à une élite, même aujourd'hui, il se trouve d'occasion pour une somme élevé (mais justifiée par la qualité de l'engin).

La modélisation apporta un flot de nouveautés notamment au niveau des préamplis. Les racks furent rapidement abandonnés pour des pédales et modules de sol de plus en plus performants, notamment dans le traitement des effets. La disto et l'overdrive de nos jours évoquent plutôt soit les modules de sol, les pédales, pour le plus grands nombre, soit les modules numériques d'émulation pour les amateurs et les débutants.

Rendu sonore et haut-parleurs

Les haut-parleurs furent également conçus pour colorer le son produit par un amplificateur pour guitare électrique. Au lieu de monter des haut-parleurs standard aux systèmes d'amplification produits à l'époque, on spécialisa la fabrication des haut-parleurs en fonction des instruments, certains pour la basse, d'autres pour la guitare électrique, et en faisant même des distinctions entre des haut-parleurs destinés à mieux restituer le claquant et la rondeur des sons clairs, et des haut-parleurs destinés à encaisser de forts taux de signal chargés et saturés, sur des fréquences plus ciblées (milieu du spectre, haut médiums).

Un haut-parleur pour les basses électriques restera linéaire jusqu'à près de son maximum de puissance, afin de fournir une reproduction sonore relativement "propre". Cependant, avec cette augmentation de puissance, il apportera naturellement (comme tout haut-parleur) une compression relativement prisée.

Pour les haut-parleurs de guitare électrique, les constructeurs ont encore joué sur ces caractéristiques acoustiques pour renforcer cette compression très prisée par les guitaristes. Les sons clairs comme saturés deviennent alors encore plus centrés sur la plage de fréquence propre à l'instrument, et de fait, ne peuvent être utilisés que pour amplifier une guitare (électrique de surcroît, ne branchez jamais une guitare acoustique ou basse sur un ampli pour guitare électrique au risque de l'endommager).

De nombreux amplis furent customisés pour répondre à certains besoins, perdant de leur polyvalence, on les modifiait alors pour favoriser le rendu des sons saturés, les spécialisant dans la production d'un type de son. Ces évolutions étaient autant pratiquées que les remplacements des lampes, sélectionnant certains tubes pour leur propension à saturer plus vite que d'autres.

Les haut-parleurs étaient également initialement assemblés à même le boîtier de l'ampli (combos) dans un compartiment ouvert à l'arrière et protégé par une grille ou un tissus. Puis, les amplificateurs augmentant en puissance, les constructeurs ont voulu isoler les lampes des vibrations des haut-parleurs, et les amplificateurs en stack sont nés (la tête séparée du baffle).

Battle's guitar

Un mur d'enceintes Marshall lors d'un enregistrement studio, repiquées par une "forêt" de micros...

De même, dans sa conception, le caisson a permis de développer des spécificités sonores : la réponse dans les fréquences basses est réduite du fait que le baffle ait un dos ouvert. Même si ça peut être "rattrapé" (si vous le souhaitez) en renforçant le contrôle des basses au niveau de l'égalisation, des baffles clos ont donc été construits pour répondre à un besoin de basses plus lourdes, sons caractéristiques dans la rythmique du style métal, par exemple.

L'agencement des haut-parleurs a également entraîné des nuances au niveau du rendu sonore. Des baffles inclinés ont permis la répartition de la projection qui donne la sensation d'une meilleure définition. L'écart entre les haut-parleurs du bas posés perpendiculairement au sol et des haut-parleurs inclinés constitue un angle qui augmente la diffusion.

Le fait que les haut-parleurs soient montés par paire dans un baffle n'est pas qu'une question d'impédance ou de résistance. Il y a également une problématique de projection et de solidité du caisson que les roadies souhaitaient de plus en plus légers. Car l'idéal serait de disposer de haut-parleurs isolés les uns des autres (2 caissons de 1 x 12").

Mais la pression acoustique a besoin de se répartir harmonieusement dans un caisson 4 x 12", et le rapport entre le poids de l'édifice et le rendu sonore a été suffisamment examiné pour trouver une complémentarité à 2 haut-parleurs agissant de concert pour renforcer l'effet de projection sonore et augmenter la sensation de volume, ou au contraire favoriser la compression et nuancer le rendu sonore en creusant certaines fréquences (moins de médiums).

Ainsi, on trouve des caissons 4x12" haut de gamme disposant de deux paires de haut-parleurs aux caractéristiques différentes, 2 pour les sons vintage plus riches en médium et distillant moins de pression acoustique et 2 modernes, favorisant les basses, avec des taux de pression extrêmes et une menuiserie adaptée, faite pour résister...

Enfin, le type de bois utilisé pour la construction des baffles engendre une différence subtile au niveau du rendu. La pression acoustique est si forte (basses augmentées, forts volumes, ...) que le matériau revêt une grande importance. Si la texture interne du caisson est lisse (bois poli, lissé et parfois verni), il permettra d'améliorer certains pics de fréquence (attaques dans le jeu, palm mutes dans les graves).

Et le volume dans tout ça ?

Il y a peu de doute que les premiers sons saturés aient été découverts au travers d'expérimentations consistant à jouer aussi fort que possible. Le besoin étant, au tout début, afin de se faire entendre, ce qui est difficile sur un ampli à lampes de 15 watts (2 lampes de puissance).

Puis il fut construit des amplificateurs comportant 4 lampes de puissance. En fonction de leur conception, ces 4 lampes montées en Classe A donnaient un volume à la limite du soutenable lorsque les réglages sont poussés à fond, le rendu du son distordu est alors très musical, mais la sollicitation des lampes est systématiquement extrême et les lampes affichaient une durée de vie très limitée.

En modifiant la conception des amplificateurs de 4 lampes de puissance en Classe A/B permirent de "monter" à 50 watts, voire 100 watts en fonction de l'étage de préamplification. Ces 100 watts étaient largement plus confortables pour que les solistes puissent se faire entendre. Et les amplificateurs se montraient plus stables avec une sollicitation plus modérée, et donc moins de panne ou de casse...

Il restait également une contrainte de distribution, qui, au-delà des listes de commandes très longues des amplis produits à l'unité (certains ateliers ne sortaient que 75 amplificateurs par an), contraignait les constructeurs à modifier leur circuit de transformateur, tous les pays n'utilisant pas le même réseau électrique (en France, c'est 220 volts, mais en Angleterre ou aux USA, c'est 110 volts).

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Le Marshall Power Brake s'installe entre la tête et le baffle et réduit, via un variateur, la puissance transmise aux haut-parleurs. La puissance résiduelle est dissipée en chaleur.

Les amplificateurs à lampes dans les années 1970 n'étaient pas adaptés à de telles spécificités géographiques. On utilisait des transformateurs et variateurs assez sommaires, qui donnaient alors des idées aux ingénieurs : une tension plus élevée entraînait une saturation plus rapide au risque de claquer le transfo et les lampes de l'ampli, et Led Zeppelin ou Van Halen jouèrent sur ces tensions d'alimentation en poussant également l'ampli à réagir différemment toujours à fort volume.

Avec l'avènement des transistors, il fut difficile de reproduire les sonorités obtenues uniquement par le comportement des lampes surexposées ou sous-exposées à ces variations de tension. Aujourd'hui, dans les amplificateurs modernes à lampes, il est intégré des transformateurs universels qui agissent de la même manière quelque que soit la tension électrique. Les expérimentations ont été abandonnées, les résultats obtenus étant assez hasardeux et éphémères, plus rien n'a été reconduit sur ce sujet, à ma connaissance.

Aujourd'hui, les niveaux de volume n'ont pour autant pas baissé, même si le nombre d'ampli n'est plus aussi spectaculaire qu'il ne le fut dans les années 1980, lorsque les groupes de hard-rock jouaient sur scène (dans des stades, en règle générale) avec des murs de baffles de plusieurs mètres de haut.

Les sons extrêmes sont produits par 4 amplificateurs afin d'obtenir une spatialisation maximale du son. Cependant, en termes de rendu, 12 amplificateurs vont développer un volume sonore à peu de choses près équivalent à celui obtenu avec 4 amplis. Dans tous les cas, ce n'est plus uniquement au travers du volume et de la dispersion sonore que la saturation est magnifiée, car les préamplificateurs ont bien évolué.

Les préamplificateurs

Ces étages que l'on trouve toujours en tant que premier module de traitement des amplificateurs, intègrent une section d'égalisation (3 bandes hi, mid et low) mais aussi et surtout un réglage de gain et/ou de drive, puis, parfois, un niveau de sortie (level ou volume).

C'est la combinaison entre le signal d'entrée (gain) et de sortie qui fixe le taux de saturation d'un son. Au début des premiers amplificateurs, si le musicien souhaitait disposer de plusieurs sons plus ou moins saturés, il devait disposer de plusieurs amplificateurs réglés différemment, et d'un mécanisme de raccordement permettant de passer le signal de sa guitare d'un ampli à l'autre.

Les tournées étaient compliquées, un ampli pour un son... ça faisait beaucoup de matos, beaucoup de pannes, beaucoup de réglages. Les pédales ont permis de simplifier tout ça, en proposant un système commutable au pied, moins encombrant et plus robuste qu'un ampli. Avec une source d'amplification et 3 pédales, le guitariste disposait de 3 sons et simplifiait son jeu live, mais retrouvait des limites dans ses branchements.

Aujourd'hui, les amplificateurs disposent couramment de 2 ou 3 canaux, c'est-à-dire de 2 ou 3 sections permettant de générer un son. Ces canaux sont commutables, on peut donc passer d'un son à l'autre par action sur un pédalier additionnel raccordé à l'ampli. Les 2 ou 3 canaux partagent une même égalisation, voire, pour des modèles plus luxueux, disposent chacun d'un module d'égalisation dédié, ce qui permet de travailler plus précisément ses réglages.

Chaque canal est raccordé à un même étage d'amplification, qui lui comporte parfois un réglage général de master volume, et une égalisation de présence. On dispose ainsi d'un même ampli, de plusieurs sons dont on peut séparément régler les niveaux de volume et de saturation, voire d'égalisation.

Des expérimentations ont été conduites sur les amplificateurs :

Battle's guitar

Le préampli à lampes Voodoo Lab propose 3 canaux séparés (ayant leur propre égalisation, pour 3 sons distincts : clair, rythmique et solo.

Les préamplificateurs comportaient au tout début, un étage consistant à faire saturer l'amplificateur, ce qui consistait sommairement à augmenter le signal entrant dans l'étage de puissance. Il était amplifié en amont, favorisant la distorsion, au travers d'une double triode qui fonctionne comme une diode, en proposant un seuil réglable d'écrêtage du signal.

L'écrêtage, à ce niveau là, conduit à un overdrive (surcharge) déjà assez saturé, qui peut suffire à produire le rendu sonore attendu. La section de puissance n'a alors pas besoin de contribuer complémentairement à la saturation du signal, ce qui a permis de développer une technologie d'amplificateurs hybrides, disposant d'un préampli à lampe et d'une section à transistors.

La section de préamplification séparée de l'étage de puissance a permis de concevoir des amplificateurs pourvus des premiers effets, trémolos ou réverbérations, placés juste avant l'amplification du signal. C'est également dans cette section que l'on rencontre un insert d'effets (boucle send et return) appelé FX loop, et pour lesquels un réglage de dosage d'intensité est parfois proposé.

Le travail a rapidement entraîné la mise en place de plusieurs "étages" d'écrêtage du signal succédant pour donner un signal cascadé de sources sonores saturées, conduisant à de fortes saturations. Certes, des configurations mixtes de préamplification alliant doubles triodes à lampes et diodes ont été expérimentées (Marshall JMP1 par exemple) pour des résultats encore plus diversifiés.

Aujourd'hui, c'est cette section de l'ampli qui permet réellement une grande variété de sons. La saturation par les lampes de puissance restant une saturation qualifiée de vintage, très musicale, mais surtout très difficile à contrôler (feedback, larsen, bruits parasites) et nécessitant des volumes de sortie très élevés, complexes à mixer, et devant être épurés des bruits parasites).

Le préampli est même sorti de l'ampli, beaucoup de constructeur proposent des modules de préamplification séparés, commandés au pied (format pédale) ou insérés dans un rack. Ce sont les modules qui apportent le plus de variété au son. Les pédales de distorsion analogiques sont en quelque sorte des sections de préampli accessibles à tout un chacun pour leur prix, et proposant une grande variété de sonorités.

Nombre d'enregistrements modernes sont issus de ces modules, insérés dans une boîte de direct avec simulation de baffle, qui permet le raccordement direct à la console de mixage ou un casque sans utiliser d'ampli traditionnel (home studio). Aujourd'hui, cette section a fait l'objet de transformations techniques, passant d'un circuit analogique éprouvé, à lampes ou transistors, à un circuit complètement numérique à modélisation, présentant quelques curiosités que l'on abordera plus loin dans cette section.

Les amplis stars

Les premiers amplificateurs sont sortis dans les années 30 et restaient très éloignés de ce que l'on peut penser d'un ampli aujourd'hui : ils n'étaient alors pas destinés à l'instrument électrique qui vit le jour 10 ans plus tard, mais à amplifier via des micros, les instruments traditionnels de la musique de l'époque, qui, aux USA, misait sur l'exotisme hawaïen.

Ceux destinés spécifiquements aux guitares et électriques (on en branchait éventuellement plusieurs) sont sortis des ateliers dans les annés 1940, mais il restait encore de nombreuses insatisfaction de la part des guitaristes électriques qui avaient peu de recul sur l'instrument et ses possibilités. Il a fallu attendre une décennie supplémentaire pour que les productions s'améliorent, et que l'on voit naître des amplis respectant les exigences des utilisateurs. Toujours destinés à plusieurs instruments, ils disposaient de plusieurs voies (canaux).

Les premiers amplis sortis en série (jusque là, c'était assez artisanal, des modèles uniques fabriqués en atelier) restent encore des références sonores pour bon nombre de guitaristes. La technologie a bien évolué, mais bizarrement, les premières créations, du moins les premières pour lesquelles il a été possible de produire un standard sonore (production en série), restent des amplificateurs encore prisés (certes) mais surtout reproduits (émulation numérique, copie asiatique, ...).

Aujourd'hui, il n'est pas un seul constructeur qui ne reprenne les procédés de fabrication de l'un de ces amplificateurs de légende. Les évolutions technologiques ont conduit à la logique intégration de transistors (composant initialement prévu pour remplacer la lampe) ainsi qu'à l'introduction de microprocesseurs, dignes successeurs à leur tour des transistors (et à l'origine des amplis à modélisations).

Pour autant, un ampli à lampes, c'est un ampli de conception US (ou Tweed comme l'aspect des amplificateurs vintage Fender), UK (pour reprendre les principaux grains Marshall ou Vox) et Modern US (ou Hi-Gain, conforme aux conceptions de Mesa Boogie, datant pourtant de plus de 40 ans !).

Fender Twin Reverb de 1965

Le Fender Twin Reverb reste une référence en son clair. Conçu en 1952 par Leo Fender himself, deux ans avant la Stratocaster, il était sensé donner de la chaleur à la guitare Esquire (Telecaster) qui disposait d'un seul micro simple bobinage en position aigue, dont le son strident était certes puissant, mais manquait de présence lors des soli.

Premier "double ampli", d'où son nom, il proposait 2 canaux séparés permettant la commutation d'un son à un autre sur un même équipement. La réverb intégrée ne donnait pas pleinement satisfaction aux débuts... toutefois, elle permit de populariser le son de cet ampli, et de donner une dimension plus intéressante aux guitaristes qui devinrent guitaristes rythmiques et solistes.

Battle's guitar

Le Fender Twin Reverb Reissue '65, la référence du son clean depuis prés d'un demi-siècle.

Pourvu de deux lampes 6L6 en amplification ainsi que de deux haut-parleurs de 12", il délivrait 25 watts et disposait d'une réverb. Décliné en version Tweed, il intégra par la suite des lampes de préamplification pourtant destinées aux amplis pour basse, les Dual 5U4 qui permettaient un son puissant et un niveau d'écrêtage élevé. Son égalisation le démarquait alors des amplificateurs concurrents sur le marché.

Les haut-parleurs Jensen de 8 Ω furent placés en série dans les années 60, proposant une alternative intéressante aux modèles Electrovoice qui sonnaient moins "droit". L'ingénieur Paul Riveira collabora à sa réalisation, en apportant des modifications prisées à l'époque. Paradoxalement, les haut-parleurs qui "colorent" le son n'étaient alors pas trop prisés, il était recherché un module qui restitue le son fidèle de l'instrument.

La déclinaison BlackFace (1963-1967) intégra un changement des composants, et notamment des lampes de préamplification (12AX7) et de puissance (6L6GC). Il intégrait alors 2 canaux, "Normal" et "Vibrato" (affublé d'un trémolo) en plus de l'effet de réverbération nettement amélioré. Ainsi, il apparu comme l'ampli le plus complet de sa génération, permettant également d'obtenir de légers mais appréciés overdrives. La série de 1965 reste un millésime.

La seconde déclinaison SilverFace (1967-1981) sous l'ère CBS (Fender avait été racheté par la compagnie de diffusion radiophonique et télévisuelle qui pressait aussi de nombreux disques vinyles) proposait une puissance de 100 watts capable de rivaliser avec les volumes sonores de Marshall et Vox. L'ampli resta fidèle à sa réputation d'origine, proposant des sons clairs inégalés ailleurs.

Aujourd'hui, il reste produit dans des déclinaisons assez proches de la série Blackface avec le '65 Reissue et il intègre quelques évolutions, notamment sur le canal saturé où les saturations se sont améliorées, remplaçant le canal "vibrato" par un canal overdrive et proposant la puissance d'origine de 60 watts terriblement efficaces. La réverbération et le son clair restent les atouts maîtres de ce modèle, et même de cette marque.

Il donnera naissance à des déclinaisons Tweed, Princetown ou HotRod, dans des versions plus abouties au niveau de l'obtention overdrive, sonorité qui semble avoir fait défaut à la marque. Pourtant, le crunch des sons Fender présente, à mon sens, la réputation équivalente à ce que l'on peut obtenir en sons clairs. C'est d'ailleurs le choix de plusieurs guitaristes de blues (B.B. King ou Steve Ray Vaughan) ou de jazz (John Scofield, Pat Metheny).

Fender Bassman de 1959

Le Fender Bassman fut construit en 1952 pour la basse électrique, comme son nom l'indique, avec une puissance confortable annoncée de 50 watts et 4 haut-parleurs de 10 pouces. Georges Fullerton qui travaillait alors en association avec Leo Fender, proposa une alternative au schéma de conception du Twin Reverb, en proposant 4 lampes 5E6 d'amplification.

L'ampli se montra plus versatile aux yeux et aux oreilles de certains guitaristes qui disposaient ainsi de plus puissance (le double) que la seule alternative du moment, le Fender Twin. Les sons plus définis dans les basses saturaient dans les aigus, et ce fut un plus pour les buesmen à la recherche d'un seul son puissant et "sale".

Battle's guitar

Le Fender Bassman '59, le son du blues, le léger overdrive qui tue !

Son seul canal et l'absence de réverb ne génèrent pas les utilisateurs qui trouvaient là une alternative intéressante aux modèles produits à l'époque aux USA. Même à la fin des années 1960, les amplis UK n'étaient que très peu importés aux états unis (déjà qu'ils étaient peu produits en Angleterre), et le Bassman connut une grande popularité sur le nouveau continent dans les styles blues, jazz et country.

Il fut produit jusqu'en 1983 sur la base des schémas d'origine, subissant quelques évolutions dont des baffles Jensen, des lampes 5F6 et gagnant ainsi en puissance. Il fut le premier ampli à être décliné en stack avec une tête séparée des baffles. Il gagna aussi ses lettres de noblesse auprès des bassistes qui complétaient le caisson de 4 haut-parleurs de 10" par un baffle d'un seul haut-parleur de 15".

Aujourd'hui, les modèles Reissue sont repris sur le millésime de 1959, pour dire que les évolutions intégrées sont relativement minimes, l'ampli semblant être assez conforme au modèle d'origine, à quelques lampes près, puisqu'il compte 4 lampes 5F6-A en lieu et place des lampes d'origine.

Mesa Boogie Mark I de 1969

Le Mesa Boogie Mark I fut construit en 1969 sur la base des schémas imaginés par Fender en alternative au Twin qui manquait d'overdrive. En effet, Leo Fender avait développé deux modèles, le HotRod et le Princeton, susceptible de développer plus simplement le son "manquant" du Twin : l'overdrive à plus bas volume.

C'est en combinant un haut-parleur 12" JBL puis en récupérant la section de puissance d'un Princeton de 12 watts qu'il sortit des ateliers de Randall Smith. Carlos Santana, après son passage à Woodstock, souhaitait un son qui le distinguait de ses pairs, et il contribua à populariser le modèle ainsi qu'au développement de vraies usines et d'une vraie marque.

A l'origine, Mesa Engineering réparait des matériels audio et modifiait principalement des amplificateurs Fender. Il fut assez facile de créer une division de cette structure d'experts, afin de créer Boogie, la filiale qui s'occupait d'amplificateurs de guitare électrique.

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Le Mesa Boogie Mark I Reissue, identifiable à son cannage pour protéger son haut-parleur, délivre au choix 60 ou 100 watts. Il intègre plusieurs étages de préamplification pour une distorsion intense.

Les sons obtenus à faible volume étaient cependant trop faibles pour le rock, et si les niveaux de saturations n'avaient jamais été égalés, il manquait de puissance. Smith étagea alors plusieurs sections de préamplification en 12AX7 et une section de puissance de 2 ou 4 lampes 6L6 (avec sélecteur) pour donner des niveaux de sortie modulables de 60 ou 100 watts (répétition ou scè)..

Le son obtenu directement au travers des 2 canaux "volume 1" et "volume 2" était très saturé sur plusieurs niveaux, ce qui permit de développer les Mark Series et séduire Ron Wood des Rolling Stones dans les années 1970, Steve Lukather dans les années 1980 ou encore John Petrucci dans les années 1990. La marque a ainsi conservé sa popularité au travers d'un mécanisme de promotion lui aussi novateur, par l'intermédiaire de stars de la guitare.

Les saturations Mesa restent des références, du rock au métal, avec des niveaux de puissances élevés et des égalisations très efficaces. Les sons d'origine furent approchés au travers de nombreuses pédales, sans pouvoir égaler cette extrême musicalité. Les modèles Mes Boogie restent des amplificateurs hauts de gamme, faits à la main avec des composants sélectionnés, dans des usines de production américaines de faibles rendements, ce qui les rend assez chers à l'achat.

Vox AC-30 Cambridge Reverb de 1968

Le Vox AC30 fut créé en 1968 pour répondre aux demandes des musiciens du revival blues anglais qui avaient besoins d'amplificateurs puissants sur leur territoire (les amplificateurs américains de Fender étaient très chers et peu importés au Royaume Uni). Parallèlement, son petit frère, le Vox AC15 permettait de trouver un modèle plus abordable, présentant les mêmes caractéristiques sonores que le AC30 (ce qui fut un concept de déclinaison lui aussi novateur).

Inspiré des premiers amplificateurs de Fender, il intègre dès sa sortie de nombreuses modifications de conception, comme une amplification drivée par 4 lampes EL34 commune en Europe, et deux canaux l'un drivé par des EF86 et l'autre par des ECC83 (équivalent de la 12AX7) en préamplification. Il intègre un trémolo et une réverbération de qualité et surtout 2 haut-parleurs de 12" de production nationale, les Celestion G12. L'AC-30, durant toute sa production britannique, restera dans la tradition de fabrication, entièrement câblé à la main, subissant peu de modifications.

Le rendu sonore de cet amplificateur est vraiment différent des amplificateurs Fender, avec un son clair chaleureux et brillant, mais plutôt médium, là où les Fender Twin proposaient un son claquant avec des graves et des aigus très présents. Le premier canal "Normal" comme le second canal "Vib Trem" ne se destinaient pas à une répartition clair et saturé. La combinaison ECC83 et EL34 donne un overdrive puissant, sublimé par les haut-parleurs Celestion exceptionnels de par leur haut rendement, ce qui renforce l'expressivité requise dans les soli rock.

Battle's guitar

Le Vox AC-30 aux sons overdrives puissants qui ont donné au British Rock ses lettres de noblesse.

La marque Vox arrête sa production pour des problèmes de rentabilité vers la au début des années 1980. Pourtant à l'origine d'autres bests sellers comme la première wah Vox 847 (appelée Cry Baby) ou encore l'effet Tone Blender. Elle reste gravée dans le patrimoine musical britannique grâce aux utilisateurs de renom comme Hank Marvin de The Shadows, Jimmy Page, The Beatles, Brian May comme plus récemment The Edge de U2.

Lors de l'arrêt de la production les amplificateurs Vox devinrent rares et difficiles à dégotter. Un atelier artisanal anglais, JMI pour Jennings Musical Instruments, perpétue l'AC-30 en proposant une rigoureuse copie, dont les qualités sonores étaient respectées, mais à des prix freinant quelque peu leur distribution. Le japonais Korg racheta la marque en 2006, et repris en Asie, une production d'amplificateurs fidèles aux modèles d'origine (faits à la main sur des composants conformes).

Marshall JTM-45 de 1962

Le stack Marshall créé par la marque britannique en 1962, fut le premier ampli intégrant 4 lampes de puissance en ligne dans un châssis en aluminium séparé du haut parleur. On passe du mode Combo traditionnel à un modèle qui permet d'amener les lampes à un rendement maximal, du fait qu'elles soient éloignées des vibrations reçues par les haut-parleurs.

Comme pour Vox, l'origine du modèle est bien tirée d'une conception américaine, inspirée du Fender Bassman qui était puissant avec ses 4 lampes en ligne. Les composants locaux sont également utilisés, 12AX7 (équivalent à ECC83) et KT6 (reprise locale de la 6L6). Assez proche d'un point de vue sonore d'un ampli Fender, il possède plus de crunch et séduit les guitaristes de rock.

Le tout premier baptisé JTM-45 puis Plexi, intègre 4 canaux à sa sortie, et était imaginé pour servir plusieurs instruments. Le pontage de deux canaux permit d'obtenir des niveaux d'overdrive conséquents. Les baffles 4 x 12" accentuèrent le feedback et le jeu se trouvait plus puissant. Il fut utilisé par le groupe Bluesbreaker dans la période revival blues, appelé alors Marshall Plexi.

Battle's guitar

Le premier Marshall en stack JTM-45 de 100 watts, puissance et grosses distorsions, définition du son sur un baffle 4 x 12".

En 1959, une première déclinaison, du baffle permet de donner une dimension grandissante au son. On peut greffer 2 cabinets de 8 haut-parleurs de12", ce qui en fait un instrument surpuissant visuellement hors du commun : le Super Lead. Pete Townshend du groupe The Who fut un précurseur des volumes extrêmes, suivi de près par Hendrix, Clapton et Jeff Beck qui lui donnèrent un caractère rock plus affirmé par la suite. Il sera l'ampli qui donnera naissance au hard-rock dans les années 1970, notamment avec AC/DC.

En 1966, Le SuperLead subira une modification intéressante, remplaçant les lampes d'amplification KT66 par des EL34 (rendues populaires par Vox) pour donner des sonorités saturant encore plus le signal, avec un ton médium caractéristique des amplificateurs anglais.

Combinées aux micros puissants des Gibson, les lampes EL34 donnent ses lettres de noblesse aux saturations plus riches, aux harmoniques et sons du hard-rock.

Marshall utilise des appellations particulières pour le modèle phare de la marque. Généralement, il y a une référence aux années, on retrouve cette dénomination dans les séries JCM 800, 900 et 2000 pour respectivement les années 1980, 1990 et 2000. Toutefois, les déclinaisons sont liées à des modifications du modèle de base, le JTM 45. Même si les modifications sont nombreuses, l'esprit de conception et le son de l'ampli original restent conservés au fil du temps.

Auparavant, le SPL59 était lié à la modification donnant lieu au modèle SuperLead. Le nom Plexi attribué au JTM-45 (qui n'est pas une année, mais un nom de produit) était attribué à la série des premières façades de plexiglas transparent qui étaient peintes en doré, et dont la peinture sautait dévoilant l'incandescence des lampes posées verticalement dans la tête.

Plusieurs séries et modèles se sont succédés au fil du temps intégrant des modifications diverses et conséquentes, comme l'ajout d'un master volume, la modification de la conception des canaux, mais toutes les productions de 100 watts à lampes restent globalement assez fidèles aux sons du premier ampli de la marque.

Lampes contre transistors

Ce titre qui sonne comme un mauvais film de série B, définit la guerre économique qu'ont vécut les guitaristes préférant pourtant le son des lampes aux évolutions économiques des amplificateurs à transistors. Toutefois, dans cette guerre, le module de distorsion analogique semble être sortie grand vainqueur, proposé sous la forme de pédales encore utilisées par la majorité des guitaristes professionnels. Explications.

C'est extrêmement subjectif, mais la majorité des guitaristes préfèrent jouer sur un ampli à lampes et ont résisté à l'évolution logique du composant. Je respecte cependant le transistor, notamment dans d'heureuses déclinaisons comme le Roland Jazz Chorus 120, ou encore les séries Peavey TransTube et Marshall Valvastate.

Il existe bien des utilisateurs convaincus par l'évolution de la lampe vers le transistor notamment :

Leo Fender était réparateur de radios et anticipait à l'époque mieux qui quiconque l'utilisation prochaine du transistor. Lorsqu'il réalisait ses premiers amplificateurs, dans les années 1950, il s'appuyait volontairement sur les schémas proposés par la compagnie RCA, leader en fabrication industrielle de postes de radio.

Battle's guitar

Le premier ampli de série de Fender, le Pro Tweed TV Amp de 1949, avait 2 canaux : instrument et micro... et 6 grosses lampes.

Ce n'est pas un hasard, Fender savait aussi que la lampe proposait un signal d'une fidélité inégalée par un système équivalent à transistors. C'est simplement sur les courbes de réponse qu'il conclut que le tube était mieux adapté à la retranscription de la plage de fréquence de la guitare électrique de 80 à 6000 Hz.

Les lampes étaient majoritairement destinées à deux utilisations :

Comme on peut le voir dans cette description, les lampes les plus communes proposent bien évidemment des comportements bien différents entre elles, mais toutes ont un point commun, elles apportent un seuil d'écrêtage imparfait donnant plus de musicalité.

Les transistors amenant un taux de saturation très régulier, le son traité donne un aspect synthétique, linéaire et beaucoup moins musical que la lampe de puissance, principalement dès qu'il s'agit de produire un taux de saturation du crunch aux overdrives rock et hard-rock.

Cependant, pour un son très clair ou une distorsion métal, les transistors apportent en plus de leur fiabilité, une possibilité de couvrir des plages de fréquences sans altérer le signal d'origine, ce qui est souvent prisé dans certains styles. Mais si le rendu reste alors assez proche de celui procuré par les amplificateurs à lampes, les sensations de jeu, la dynamique du signal ne sont pas retrouvées. En contrepartie, ces sensations n'existent qu'en poussant un amplificateur à lampes, chose parfois difficile voire impossible en fonction des contextes.

De plus, il existe un rapport entre le musicien et l'ampli à lampes : lorsque ce dernier est poussé à fort volume, l'attaque des notes et la "réponse" issue du "retour" perceptible juste après l'attaque, donne un effet de compression et de dynamique assez caractéristique qui fait précéder chaque note d'une légère consonne (on retrouve " Squashy" ou "spitty" en anglais pour résumer ce phénomène, en onomatopée "oump" ou "oumpf").

Battle's guitar

Le Fender Deluxe 90 DSP : un ampli de 90 watts à transistors incluant des effets numériques pour moins de 600 €, idéal pour jouer en groupe pour un budget mini et un son maxi (2 canaux, son clair au top et disto plutôt métalliques).

De même, on attribue aux amplificateurs à lampes des propriétés ou fonctions qui ne sont pas reproductibles sur un ampli à transistors, comme la "salissure" du son apportant un léger grain, une déformation dans les notes trop basses ou trop hautes, et le sentiment de contrôler le grain du son en fonction de l'intensité de l'attaque du médiator permettant d'ouvrir de nombreuses perspectives au jeu.

Il est également possible de faire un rapprochement avec les sons saturés des amplificateurs à lampes délivrant naturellement plusieurs harmoniques primaires (la fondamentale déclinée sur un ou deux octaves au-dessus et en dessous de la note de base) dites harmoniques paires, alors que les solid states (transistors) délivreraient des harmoniques impaires beaucoup moins musicales, donnant un côté artificiel au "grain" de la distorsion.

Si ces distinctions sont possibles au niveau de l'étage de préamplification, elles le sont aussi lorsque la distorsion est issue de lampes de puissance qui distordent également le signal. Il a donc, de ce fait, été constitué des couples logiques qui déterminent des règles de fonctionnement selon lesquelles les harmoniques impaires doivent être transformées pour délivrer un son musical (proche de celui des amplificateurs à lampes).

Je reste certain que les harmoniques paires soient considérées plus agréables à l'oreille en raison des rapports de fréquences introduits et de leur relation avec l'octave. De même, conscient qu'un transistor n'est à la base pas conçu pour saturer, la saturation se fait brutalement par opposition de diodes (équivalent aux lampes de préamplification qui sont des doubles triodes). Sur un préampli à transistors, la courbe est écrêtée de façon nette et brutale et génère des harmoniques impaires, alors qu'un préampli à lampes donnera un résultat plus diffus, mettant en avant les harmoniques de plus haute valeurs, les paires.

En gros, les transistors produiraient des harmoniques qui ne sont pas toujours en rapport avec la note de base, car, composant trop parfait, le son serait une forme de rayonnement harmonique autour d'une note. La lampe moins fidèle, traite les harmoniques premières ne sachant pas faire aussi bien que le transistor. Au bout du compte, la lampe magnifie un son de base facile à traiter alors que le transistor traite un scope plus complet mais du coup chargé d'harmoniques non souhaitées.

Battle's guitar

Le premier signal à l'oscilloscope est celui de la note fondamentale. Les deux sinusoïdes en dessous sont les harmoniques paires (2 x f) et impaire (3 x f). En bas du schéma, un son comportant la combinaison d'harmoniques paires et impaires.

On ne peut que souligner plusieurs éléments :

Enfin, il existe encore un argument sur les consommations énergétiques qui placent le transistor loin devant en matière d'économies. Mais en matière sonore, l'énergie nécessaire à la lampe est bien souvent associée à la production d'un son de qualité, cette forme de "chaleur" étant retranscrite par la lampe, forte consommatrice d'électricité et dissipatrice de chaud.

Des essais ont même été faits avec des transistors à effet de champ, FET, dans les mécanismes d'amplification, qui n'ont pas été convaincants. Ils requièrent des tensions de fonctionnement plus élevées que les transistors traditionnels, ce qui n'apporte pourtant pas l'écrêtage caractéristique des lampes qui compte dans la production de la distorsion des amplis à tubes.

On parle alors de "abrupt harsh clipping" pour évoquer certaines caractéristiques des transistors qui proposent un seuil brutal d'écrêtage là où la lampe se montre plus souple et plus aléatoire. Mais la beauté de ce composant réside réellement dans sa faculté de produire un son si particulier et si musical qu'il semble depuis le début ne pouvoir être égalé par un transistor ou tout autre composant électronique...

Émulation

Le transistor évoluant avec l'avènement des technologies des microprocesseurs, il fut techniquement remplacé avant même que la lampe n'ait pu être enterrée, selon certains. La logique voulait pourtant que le transistor dépasse sur tous les niveaux la lampe, et pourtant, il n'a su égaler ce composant sur le plan audio...

D'un point de vue chronologique, le transistor devait être à son tour enterré à la fin des années 1980 avec l'évolution de la technologie sur la production de puces, et les possibilités encore de nos jours inexploitées des modèles numériques. En effet, le comportement de la lampe semble compliqué, mais de nouveaux moyens semblent capables de tout "capter", de tout numériser et de reproduire le comportement de façon mathématique.

A l'heure où je vous écris, au début des années 2010, la lampe survit encore, et même bien face au transistor et même aux émulations. De fait, le système révolutionnaire qui a bouleversé les technologies de communication (ordinateurs, Internet, téléphones portables) n'est pas, manifestement, en mesure de résoudre celui du remplacement de la lampe...

D'ailleurs, ce problème en est-il un ? S'il y avait pénurie de composants dans les années 1980, on constate depuis les années 2000 que bon nombre de constructeurs d'amplificateurs se sont créés, principalement pour proposer une alternative économique aux marques leader du marché depuis les années 1950.

Battle's guitar

Une gamme complète d'amplificateurs Marshall à transistors, du 15 au 100 watts.

Mais aujourd'hui, il n'y a plus problème de substitution des lampes par un autre composant. Le musicien consommateur est (ou devrait être) conscient de la technologie qui répond à ses besoins :

S'il est une lacune qu'à bien comblé l'émulation, c'est le fait de disposer d'un son propre et directement traitable sans pousser le volume à fond, sans micro ou boîtier de direct, sans émulation de haut-parleurs annexe, sans système d'atténuation de puissance ou Power Soak. Le son produit est un filtre appliqué sur le signal afin de reproduire les sons modélisés des amplis les plus caractéristiques (donc à lampes) de la guitare électrique.

On trouve alors une impressionnante diversité de sons reproduits plus ou moins fidèlement au travers d'un traitement numérique du signal de la guitare. Un simple algorithme de transformation mathématique qui amène un signal à toute source de restitution, que ce soit un casque, une sono, une carte son, mais aussi n'importe quel ampli de puissance (à lampes comme à transistors).

Ces émulations se sont spécialisées au point de proposer de jouer virtuellement sur une guitare assez éloignée de celle qui produit le signal d'origine : ainsi, on peut faire sonner une copie de telecaster comme une Gibson ES335. Puis utiliser une pédale virtuelle d'overdrive Tubescreamer branchée dans un ampli virtuel reprenant un son de Vox AC30, auquel serait combiné un baffle virtuel 4 x 12", complété d'un écho Echoplex à bandes et repris par des micros à ruban Neumann...

L'émulation permet aussi de se projeter dans des conditions de jeu qui auraient été difficiles à réunir, voire irréalisables, sinon sans une certaine somme d'argent. Ces combinaisons virtuelles totalement loufoques apportent surtout une variété impressionnante de sons nouveaux, plus ou moins réalistes et plus ou moins bien réussies, qui ajoutent à la palette du guitariste une infinité de couleurs sonores.

Aujourd'hui, il ne s'agit pas d'une alternative à la lampe mais d'un concept de production sonore qui gagne chaque année du terrain en termes de réalisme et de sensation de jeu, sans pour autant avoir pour objectif de supplanter l'amplification à lampes. Un complément essentiel pour certains, inutile pour d'autres, mais qui dans tout les cas séduit les petits budgets et les débutants dont la préoccupation majeure réside dans l'apprentissage de l'instrument et la reprise des morceaux.

Battle's guitar

Le POD HD400 de Line6, un préamp de haute définition (HD pour les émulations) couplé à des effets numériques de haute qualité.

Les modules très complets, disposants de plusieurs simulations de baffle différents, intégrant une palette très complète d'effets, engendrent un mode de vie guitaristique du "tout en un "z, au "tout sous la main". Le rendu sonore est proche, même si la sensation et les différences sont assez éloignées... Peu d'analogie avec le rendu sonore copié, sinon une tendance à "sonner un peu comme", et une expressivité réduite à néant.

Car les processus d'émulation ont beau progresser et copier de mieux en mieux le son d'amplificateurs, d'artistes, d'albums, il n'en reste pas moins que les guitaristes adeptes sombrent trop bien souvent dans un excès contreproductif, le procédé de création étant mis de côté, les nuances de jeu, mal retranscrites, disparaissant des techniques apprises : tout pour produire un rendu sonore impersonnel.

Le virtuel l'emporte sur l'authenticité, mais au bout du compte, on n'y croit plus. Tout semble si facile que ç'en devient déroutant... au détriment de l'essentiel du jeu du guitariste, le développement d'un toucher exceptionnel, d'un son hors pairs, d'une spontanéité et d'une capacité d'improvisation hors du commun, d'une créativité mélodique unique, ... l'essence même du guitar heroe modèle.

C'est le procédé le plus répandu aujourd'hui en ce qui concerne les ventes de systèmes de préamplification ou d'amplification. Facile à produire, peux coûteux à réaliser et donc ménageant le porte-monnaie de la plus grande masse, ils font front et gagnent face à une offre toujours plus large mais grandement réduite en quantités, de la production des amplificateurs à lampes.

On constate une tendance tenace d'acquisition de petits amplificateurs à lampes de 5 ou 15 watts depuis la moitié des années 2000, correspondant aux exigences de quelques résistants cherchant à obtenir un son à lampes à bas volume (sans volonté de retrouver les sensations d'un Marshall 100 watts poussé à fond). Mais de manière générale, il se produit moins d'amplificateurs à lampes que de systèmes (boîtiers ou amplificateurs) à émulation.

D'autant que le système d'amplificateur de ces modules est réduit au plus primaire des modules d'amplification : celui d'une sonorisation en 4 Ω et disposant de quelques watts suffit : des baffles pour informatique ou home cinema, des entrées IN de la chaîne Hi-Fi (en perte de vitesse) ou plus directement la carte son d'un ordinateur.

En contrepartie, il subsiste un autre type d'émulation analogique, au travers de pédales analogiques qui reprennent les sonorités d'amplificateurs ou même d'effets. Cette émulation là continue à séduire les guitaristes de tous bords, proposant des modules aux sonorités convaincantes dans des modules de traitement indépendants.

Battle's guitar

Le SansAmp pour guitare de Tech21, un émulateur analogique (transistors) de 3 sons d'amplis (à lampes, les amplis) produisant 3 sons réalistes.

Mais il semblerait qu'elles soient aussi en perte de vitesse sur le marché de la guitare électrique, les modules numériques intégrant des émulations presque aussi performantes, en plus grand nombre, pour un coût plus avantageux... avec en plus la possibilité d'enregistrer et de rappeler les paramètres de réglage.

Restait une énième aberration face au comportement des amplificateurs à lampes : afin de retrouver un peu de la sensation de jeu et de réalisme des distorsions rencontrés sur les amplis à lampes, beaucoup de constructeurs intègrent une lampe de préamplification de type 12AX7 aux modules numériques d'émulation d'amplis d'enceintes et d'effets pour le traitement analogique de certaines distorsions.

On obtient un module numérique de modélisation combiné à un traitement analogique des distorsions. The best of the both worlds... Pas tant que ça, car le son traité par la lampe n'est pas celui de la guitare que les vrais préamplis travaillent en sortie de la guitare : le son est souvent compressé et travaillé en amont et en aval de la lampe afin de simplifier la gestion numérique des microprocesseurs (pourtant super puissants) qui délivrent le reste des transformations propres au programme d'émulation (égalisation, effet de modulation, de répétition et/ou de réverbération), puis la simulation d'ampli et d'enceinte.

De plus, l'émulation se heurte à un phénomène assez complexe rencontré sur les amplificateurs de manière générale (à lampes, à transistors ou hybride) qu'est la musicalité. Les nuances de réglages disparaissent et il devient très compliqué de modéliser les interactions entre chacun des paramètres entre eux, comme le gain et le volume, une bande d'égalisation sur un niveau de distorsion, ...

De fait, l'émulation permet de résoudre une partie de l'équation, mais dès qu'il s'agit de retrouver un rendu sonore subtil, l'efficacité des traitements analogiques (pédales et amplificateurs) devient assez complexe, voire impossible. L'analogique l'emporte encore (heureusement) sur le numérique, ce qui rend à la guitare électrique toute son authenticité, qui permet de revenir à l'organicité d'un son produit par une bonne guitare, un bon ampli et un bon guitariste...