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réglages d'amplis, préamplis et pédales




Pourquoi une section à ce sujet alors que d'une manière générale, il n'y a que quelques boutons à tourner dans le cas de matériel analogique ? C'est vrai que depuis quelques années, le réglage d'un son de base semble avoir évolué, tant et si bien qu'il devient même difficile de trouver un réglage "à l'ancienne" d'un son.

Et puis, pour le débutant voire d'autres, il y a parfois confusion face à un ampli sans master volume par exemple, ou encore dans l'interaction des réglages d'une égalisation, le couple gain et master et toutes ces subtilités qui font qu'il vaut mieux avoir un petit conseil que chercher des heures (même s'il faut parfois des heures pour obtenir un petit conseil).

Alors on va évacuer dans un premier temps tout ce qui est réglage numérique d'un son de base, il suffit de choisir une couleur associée à un ampli, de remplir un taux de gain, un taux de drive un pourcentage pour chaque bande d'égalisation, un taux pour le volume final, ... et constater combien c'est difficile d'obtenir un son convenable. Plus sérieusement, je ne vais pas parler d'un monde que je connais peu, mais je dirai que l'intuitivité des menus de paramètres ne me séduits pas tant que ça...

De toute façon, en fonction du manuel, on pourra retrouver, dans la philosophie, les réglages du son réalisé sur des matériels analogiques comme les pédales de distorsion et d'overdrive (et autres fuzz et métal), des préamplis et des amplis à lampes comme à transistor.

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La première des choses, c'est de connaître l'incidence d'un réglage par rapport à un autre, et il fau remonter historiquement dans la fabrication des instruments pour comprendre. Au tout début, l'ampli n'était qu'un moyen d'amplifier des instruments acoustiques pour qu'ils soient audibles dans un orchestre. Les premiers amplis ne connaissaient qu'un seul réglage, le VOLUME.

Comme la fabrication était artisanale, un ampli était souvent mutualisé avec un autre musicien, et la mise en commun permettait de disposer de plusieurs canaux séparés, donc plusieurs entrées. On trouve encore l'un des tout premiers amplificateurs pour guitare, le Fender Twin Amp, qui comme son nom l'indique est un double ampli avec deux entrées et deux contrôles de volume permettant de régler la sortie d'un instrument par rapport à l'autre.

Ces amplificateurs n'étaient pas, à l'origine, conçus pour apporter de la distorsion. C'est le son clair qui était recherché. D'ailleurs, en fonction du niveau d'entrée de l'instrument, on disposait d'une alternative HIGH ou LOW voire NORMAL ou BRIGHT pour distinguer chacun des canaux et permettre une meilleure fidélité au son.

On retrouve aujourd'hui sur les amplificateurs ces deux entrées, mais elles sont destinées à proposer un choix au guitariste qui dispose alors de son propre ampli de manière générale, et dans lequel il joue rarement en direct (il salit probablement le son avec des pédales et multi-effets intermédiaires) : High gain = plus de gain = entrée micros passifs et Low gain = moins de gain = entrée micros actifs.

Les premiers amplis avec un simple réglage de VOLUME disposaient par contre d'un réglage de tonalité commun aux deux entrées, composé souvent de deux potentiomètres de graves et aigus, HI et LOW ou BASS et HIGH qui permettait une sommaire atténuation des fréquences.

La première interaction s'imposait là : les potentiomètres poussés à fond ne constituent pas un filtre, donc le son sortait sans atténuation, et seul le volume permettait de gérer le niveau général de sortie. Autant dire qu'en fonctionnant en atténuation, les réglages d'égalisation engendraient des filtres successifs souvent jugés à tort peu musicaux à l'époque : le réglage des basses constituait un filtre qui supprimait les fréquences du bas du spectre sonore (et en atténuait inévitablement le son), et le signal traité pour les basses entrait dans le filtre des fréquences aigues qui, s'il était activé, atténuait également les hautes fréquences.

Le son était alors prisonnier entre deux "cloisons" et obtenait cette caractéristique chère aux bluesmen de percer au travers d'un mix, par-dessus les cuivres et la batterie... C'est une première compression qui avait lieu avec ce type de limiteurs... Mais si le son prenait une caractéristique nasillarde particulière, les atténuations conduisaient à un manque de définition, mais aussi de volume de sortie. Les guitaristes poussaient le volume et l'ampli, nécessairement, saturait de manière très musicale (on est sur des amplificateurs à lampes avec de bons et larges haut-parleurs).

La disto était née, mais peu utilisée musicalement, il manquait juste à rajouter un peu de force de signal en entrée. Et c'est bien plus tard qu'on a compris qu'il suffisait d'utiliser ces vieux amplificateurs vintage avec une bonne pédale d'overdrive qui confère au signal un sérieux boost en termes de puissance, qu'on a pu faire évoluer l'amplification vers d'autres univers.

L'ampli n'était plus un équipement permettant d'amplifier simplement le son, mais notamment à le transformer puis à amplifier cette transformation. La preuve en est, tous les éléments de la chaîne d'amplification agissent dans la transformation : le son d'un ampli au casque n'est pas amplifié, son niveau de sortie ne dépasse pas 1 watt, et pourtant, il est très éloigné du son délivré dans le haut-parleur, ce qui indique que la transformation s'opère également au travers du haut-parleur.

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Revenons à la chronologie, un seul volume, deux filtres, une compression naturelle mais une fâcheuse tendance à saturer lorsque l'ampli est poussé, une distorsion naturelle des lampes retransmise dans le haut-parleur qui donnait alors ce grain et ce son si cher au rock. Les constructeurs ont donc misé sur ces seuils d'écrêtage des amplificateurs, en proposant des volumes de sortie plus importants et des seuils de saturation les plus bas possibles.

Aujourd'hui encore, c'est en poussant le volume des amplificateurs comme le Marshall Class 5 ou le Fender 600 champion que l'on obtient une saturation. Il faut prendre évidemment du recul, la saturation de ces amplificateurs est loin des sons ultradistordus que l'on rencontre dans des styles plus modernes de métal, death, indus et autres styles extrêmes inspirés d'assez loin du rock. Les sons dont je vous parle alors dans les années 1950 et 1960 sont des sons crunch bluesy. Il faudra ajouter une pédale d'overdrive pour obtenir une saturation digne de celles qu'on entendait dans le rock des années 1980 et 1990, et probablement une distorsion pour les sonorités nu-métal survenues après.

Revenons aux amplis de conception plus traditionnelles, et évoquons l'avènement de la puissance : les amplis de plus en plus performants électroniquement pouvaient délivrer des dizaines de watts (on parle ampli à lampes, poussez à fond un Vox AC30 de seulement 30 watts et ... pleurez de douleur dans un coin !), la saturation des lampes aidant, le niveau de distorsion était "géré" au bouton de Volume. Impossible de jouer peinard chez soi sans ameuter les voisins.

Se développèrent alors des systèmes apportant plus de saturation dans un ampli, notamment une interaction entre les lampes de puissance et les baffles, apportant plus de confort dans l'obtention de ces crunches si recherchés. Et une petite révolution vit le jour avec des amplis deux ou trois corps développés alors en conformité des choix des artistes : toujours plus de puissance pour obtenir ce son crunch à plus fort volume, et jouer sur les niveaux de saturation.

A cette époque, milieu et fin des années 1960, les premiers effets de sol apparaissent et avec la wahwah, des effets popularisés rapidement par Hendrix ou Les Beatles, comme la Fuzz, un module qui ajoutait de la puissance au signal d'entrée de la guitare.

Les premières Fuzz furent construites sur le principe d'inclure les composants électroniques permettant de reproduire le phénomène de saturation d'un ampli au niveau d'une même pédale. Deux réglages, FUZZ ou DRIVE et VOLUME pour amener le signal d'origine de la pédale à un très fort niveau d'entrée, une amplification de sa puissance augmentait déjà le niveau de saturation des amplificateurs de l'époque. Mais la force de la Fuzz n'était pas uniquement celle d'obtenir un niveau d'entrée élevée, elle générait une distorsion via des diodes au germanium, qui permettait d'obtenir un grain autrement qu'à partir d'un ampli poussé à fond.

Les avis très partagés donnent lieu à deux utilisations : avec un drive modéré mais un volume proche de la fin de la course, la Fuzz permet d'insérer dans un ampli un signal très fort qui, s'il est combiné à la saturation naturelle des lampes, va donner une ampleur et une musicalité au son qui a fait la renommée de The Who ou de Jimi Hendrix. Ces sons pleins de larsen (les amplificateurs avec des baffles additionnels) et d'harmoniques qui sont utilisés à leur pleine puissance et sont alimentés par un signal surchargé. La touche sonore est reconnaissable, mais encore une fois difficilement reproductible en studio. Le son live est alors bien souvent meilleur et l'enregistrement délicat, maîtrisé par quelques ingénieurs du sons qui osaient pousser ainsi le matériel dans ses retranchements.

La deuxième évolution apportée par la Fuzz, c'est qu'avec un volume plus réduit, un grain pouvait être apporté pour ajouter une distorsion sur un ampli à faible volume. Même si le rendu est moins musical, plus nasillard et artificiel que celui obtenu avec un amplificateur poussé, l'idée est reprise par la plupart des constructeurs d'ampli qui vont intégrer cette notion de préamplification du signal avant d'attaquer un étage de puissance.

Cette méthode de construction est commune aujourd'hui sur tous les amplificateurs de conception moderne. Mais elle fut complétée par beaucoup d'autres artifices, notamment le master volume. En effet, si un réglage de DRIVE intègre les amplificateurs Marshall populaires dans les années 1970, on ne dispose pas encore d'un "MASTER VOLUME", dans les faits, le bouton volume de la Fuzz.

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Les guitaristes jouent alors depuis sur le DRIVE et le VOLUME général de leur canal, en constatant que les deux réglages interagissent. C'est toujours le cas sur les matériels modernes de conception analogique : plus le drive est poussé, plus le volume est difficile à gérer de manière générale, car la poussée du volume ajoute un niveau de saturation complémentaire qui n'est pas systématiquement souhaité.

Comme la distorsion plus "musicale" est obtenue en poussant l'étage de puissance de l'amplificateur, on a tendance à ne pas trop pousser l'étage de gain du préampli. Tant et si bien que les étages n'ont pas été conçus avec des diodes au germanium qui amenaient très vite un bon taux de grain dans l'étage de drive, mais avec des lampes dont l'écrêtage plus doux dépendait du niveau de chauffe, et pour lesquelles il semblait alors plus intuitif d'associer leur taux d'écrêtage à celui du niveau de sortie. Plus l'ampli poussait en volume, moins le grain était nécessaire en amplification et inversement, ce qui permit de jouer à des niveau de sortie plus raisonnables en studio, tout en conservant un grain élevé, et rendu musical par la lampe.

Mais les constructeurs ont également travaillé sur des modules complémentaires aux amplificateurs, des préamplis externes, assez coûteux à réaliser et rapidement rendus compact dans une fonction commutable au pied : la pédale. Les modèles, depuis 40 ans, ont énormément évolué, notamment avec l'arrivée de micro-processeurs et de puces capables d'amener certains effets dans les retranchements. Si l'évolution s'est avérée intéressante sur certains effets numériques (les répétitions te modulations notamment), les modules de distorsion analogique ont peu changé depuis le début.

On y retrouve l'éternel couple entrer le niveau d'entrée, qui, au-delà de ma moitié de la course est un niveau de gain ou de drive, et le volume de l'effet, en sortie. Cette interaction a conduit à une multiplication à foison des modules de préamplification appelés pédales de disto. Et le trio de réglage DRIVE, TONE et LEVEL ou LEVEL, TONE et DIST s'est popularisé avec quelques variantes sur les appellations, sur les égalisations permettant de donner plus de caractère au son, mais sur un concept global assez classique.

Le DRIVE ou DIST définit le taux de distorsion et la durée du sustain qui sont généralement proportionnels. Le bouton TONE agit sur les hautes fréquences générant un son chaud ou plus incisif, c'est sur le spectre sonore intermédiaire des hauts médiums qu'il agit efficacement. Le LEVEL permet d'ajuster le niveau de sortie de l'effet, et de contrôler le niveau de boost d'entrée dans l'ampli ou au contraire, servir de compression lorsqu'il est abaissé. Parfois, il contrôle le niveau du signal distorsion, mais n'agit pas sur le signal normal ce qui le rend très efficace pour éviter les différences de niveau entre son normal et son distordu.

Les amplificateurs de construction britannique (Marshall, Hiwatt, Vox et Orange) ont développé ce concept d'étager le son pour obtenir des plus forts taux de distorsion, en mettant en avant un son distordu caractéristique du british rock des années 1970 et 1980, et par delà développé les styles comme le hard-rock.

D'une utilisation maîtrisée du son clair à l'obtention d'un crunch et d'un overdrive, on est arrivé à la fin des années 1960 à développer le courant blues pour le transformer en son rock, et des ouvertures en termes de violence et de non conformité ont amené les guitaristes à s'engouffrer dans un rock plus musclé.

Puis, la variété des sonorités amena une nouvelle évolution : passer d'un son clair à un son saturé, passer d'un crunch à un distordu, c'était le besoin naissant des guitaristes... et les différences de niveau dans les réglages contraignaient à disposer alors de deux amplificateurs et à pouvoir facilement switcher d'un ampli à l'autre. Rapidement, on instruit la présence de canaux et de master volume pour gérer un volume global du son.

Ce qui fait qu'aujourd'hui l'on distingue encore CLEAN et DRIVE, ou OVERDRIVE sur de nombreux amplificateurs. Et c'est tant mieux ! La possibilité de travailler deux sonorités de base, avec des réglages indépendants de volume est un très grand atout pour un guitariste dans son approche du son et dans son jeu live.

Au volume général se sont fréquemment ajoutés des réglages de PRESENCE, pour atténuer, là encore comme une égalisation, le réglage de la brillance du son. En effet, un phénomène acoustique rencontré, c'est l'augmentation des effets claquants du son avec le volume, comme si l'oreille percevait plus ces aspects désagréables et percussifs du son dans le haut du registre.

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Enfin, comme la guitare a pris de l'espace dans le mix et qu'il s'avère que le registre de cet instrument électrique est le haut médium, des égaliseurs passifs à trois bandes ses sont démocratisés, sur des amplificateurs dédiés à la sonorité de la guitare, principalement aux distorsions pour lesquelles le volume est augmenté selon les haut médiums, le bouton MID. Les premiers soli rock ont percé avec ce son caractéristique chargé d'overdrives médiums qui font ressortir harmoniques et sustain.

Essayez dans votre ampli, plutôt que monter le volume, montez les MID et constatez la subtile "sortie" du son général et du brouhaha du groupe. Toutefois, cette démarcation non dénuée d'une musicalité toute relative n'a pas plus dans certains courants musicaux où la guitare rythmique se voulait plus lourde et martelante que chantante et harmonique.

Le heavy métal notamment prône une égalisation plutôt creusée dans les médiums (graves et aigus en avant), ce qui va conduire à la modification des principes d'utilisation des amplificateurs : la suppression de cette plage de fréquence impose de disposer d'une plus grande puissance de sortie pour être audible. Pour prendre un raccourci, médiums puissants = gain de décibels.

Ça a conduit a séparer les étages de gestion du son, à développer des préamplificateurs destinés à produire ces sonorités hypra saturées, les déverser dans un étage d'égalisation adaptée à chaque son (plusieurs canaux) et la gestion, in fine, de plusieurs niveaux de sortie différents en termes d'intensité, mais "nivelés" par le master volume (volue général).

Mais l'avancée d'un réglage de master volume a aussi été le laboratoire permettant d'étendre les possibilités des distorsions, notamment en termes de grain. On s'est, à la même époque, vers la fin des années 1980 rendu compte que la Fuzz qui permettait le cumul de deux taux de saturations ouvrait les portes à la distorsion soutenue. Les niveaux de grains se combinaient pour délivrer des niveaux de saturation extrêmes.

Les constructeurs californiens ont alors cherché à reconquérir l'avantage patriotique qu'avait pris Fender avec ses premiers amplis en travaillant le cumul de ces étages de préamplification avant d'attaquer sur plusieurs canaux, des amplificateurs de puissance à lampes. Soldano, Randall et Mesa Boogie ont alors proposé des amplificateurs qui délivraient des sons uniquement accessibles au travers de pédales de distorsion survitaminées, mais au rendu ô combien moins musical comparé à celui des amplis US.

Et l'on arrive enfin aux réglages traditionnels que l'on rencontre à ce jour sur les amplificateurs haut de gamme qui utilisent les traditionnels 3 étages que sont la préampification, l'amplificatoin et le baffle. Il devient rare de ne plus pouvoir acheter un amplificateur analogique qui ne soit pas composé de ces parties distinctes, à moins de chercher un modèle de conception ancienne ou un modèle "reissue".

Alors arrêtons l'histoire, la suite, c'est bien entendu le fait d'intégrer les modernes préamplificateurs numériques à des amplificateurs de puissance assez neutres fonctionnant non plus sur un principe de transformation et d'augmentation du signal, mais, comme des sonorisations, sur le simple principe de délivrer suffisamment de watts pour amplifier de manière neutre un signal déjà traité.

L'interaction magique des amplificateurs analogiques avec l'étage d'égalisation et de pré-amplification, puis avec le caisson de haut-parleurs reste l'avancée, selon moi, la plus musicale qu'il n'est été permis de vivre dans la pratique de la guitare. Et lorsqu'on questionne les plus anciens qui avaient tant de variété de jeu au toucher et grâce à si peu de technologie, on ne peut que rester admiratif.

Voyons aujourd'hui, sur un amplificateur standard, l'interaction d'un étage à l'autre, d'un réglage de gain sur une égalisation, de l'incidence du volume général sur le grain d'une distorsion, et particulièrement de l'égalisation analogique qui en résulte. En effet, le réglage de gain modifie plus l'égalisation générale que le réglage de tone d'une pédale, ce qui fait qu'on ne peut réellement associer pédale et préampli.

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Pour que le son soit convenablement géré, il faut absolument que le niveau d'entrée dans l'ampli influe sur le caractère global. Ainsi, en prenant la chaîne à l'envers, on va dire que l'étage d'amplification doit être le dernier curseur sur lequel agir, notamment en matière de saturation. Plus son volume, le MASTER VOLUME, sera élevé, plus le son favorisera la distorsion.

Lorsque tout ce qui est avant l'étage d'amplification est clair, l'étage d'amplification se contentera de colorer d'un léger crunch dans les attaques, ce qui n'est pas sans rappeler le style de son assez vintage ou blues que l'on retrouve sur les amplificateurs de conception vintage et popularisés par les stratophiles (Hendrix, Steve Ray Vaughan, Malmsteen, ...). Le grain est maîtrisé à l'attaque. Le son reste principalement médium et se doit d'être complété par un préampli ou une pédale pour obtenir des sonorités différentes.

On a eu alors deux écoles, les pédales d'overdrive qui sont utilisées en boost de ces sonorités vintage, ajoutant de la puissance au signal de départ et permettant d'accentuer cette bosse dans les médiums au travers d'un simple réglage TONE assez rustre, mais efficace.

Puis la seconde "école" qui a souhaité des sonorités moins blues, plus modernes, et qui a conservé une égalisation plus neutre dans l'amplificateur utilisé en son clair, faisant précéder l'ampli par une pédale de distorsion aux sonorités choisies.

L'avantage des premiers fut l'inconvénient des seconds. Les partisans de l'overdrive dans un canal clair ou saturé de l'ampli ont continué à avoir recours aux volumes de sortie élevés sur l'étage d'amplification pour obtenir des sons saturés allant du blues au hard-rock. Les seconds ont eu la possibilité de baisser le volume général, le taux de distorsion étant apporté par la pédale. L'égalisation de l'ampli dans ce cas se veut plus neutre et moins efficace, les sonorités se voulant moins riches mais plus maniables dans un enregistrement.

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Pour ces seconds également, la philosophie a voulu que deux pédales différentes ne généraient pas le même rendu, et constituaient alors deux sons accessibles au pied. Pour les premiers, la variété ne venant pas du typage de l'overdrive, mais des deux (parfois trois) possibilités offertes par les canaux et des combinatoires OD ou pas OD + amplificateur CLEAN ou CRUNCH.

Là encore, les avis sont partagés et très subjectifs quant à l'obtention d'un son musical à partir de l'étage d'amplification (vieille école) et à partir de l'étage de préamplification.(pratique plus moderne). Cette différenciation a conduit les constructeurs à se diriger dans deux voix assez typées aujourd'hui, les amplificateurs multicanaux avec des réglages de préamplificateurs plus ou moins intense, du CLEAN au DRIVE SOLO en passant par le RYTHM OVERDRIVE et autre son intermédiaire. Puis on a le revival des amplificateurs vintage, incluant parfois un Boost ou une Overdrive dans leur étage de préamplification.

Il reste, en pratique que les interactions DRIVE et VOLUME sont subtiles, les colorations (combinées à celles offertes par l'égalisation) donnent des résultats riches et variés. Le summum dans tout ça, c'est que si les concepts ont été développés pour les professionnels il y a quelques années avec la sortie d'amplificateurs et de modules aux prix inaccessibles, on constate aujourd'hui que les mêmes outils sont rendus accessibles au particulier, sur des puissances plus exploitables en étude ou répétition.

On retrouve chez pas mal de constructeurs des amplificateurs hi-gain à lampes qui traitent simplement des taux de saturations assez élevés à faible puissance, 5 watts. De plus, l'obtention de sons musicaux (amplificateurs de Classe A) à la mode vintage n'est pas pour déplaire l'utilisateur qui y trouve là une sérieuse alternative à l'émulation, seul système permettant de reproduire un son chargé de la saturation naturelle de ses composants sur un amplificateur poussé.

Côté réalisme, on s'approche d'avantage du gros son avec un 5 watts poussé à fond qu'une boîte en plastique qui se contente d'imiter (souvent mal) un ampli poussé à fond. On retrouve avec les micro-amplis à lampes les sensations de jeu ressenties sur un gros ampli, notamment dans la dynamique et l'attaque. Toutefois, on n'a pas non plus le rendu du même grand frère de 100 watts poussé à bloc, mais on s'en approche.

On trouve aussi des amplificateurs de 5 ou 15 watts de conception vintage, tout lampes, qui n'apportent saturation sans couper le volume. On retombe donc dans un registre plus rock, mais sans obligation de "pousser" un ampli de 30 ou 65 watts pour qu'il sature (on reste copain avec les voisins). Certains intègrent même une pédale d'overdrive pour prébooster l'étage de puissance et offrir les sonorités tant recherchées.

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Ces deux catégories de micro-amplis permettent à la fois l'enregistrement et le jeu en groupe (si le batteur n'est pas un acharné) sous peu qu'on booste un peu le signal d'entrée. Ils servent d'amplificateur d'étude et sont parfois complétés d'une vraie égalisation, même active, permettant de travailler dans tous les registres.

C'est en effet la dernière évolution que j'ai pu constater sur le monde de l'amplification : si l'égalisation à trois bandes de type atténuation HI - MID - LOW (égalisation Baxandall) est assez courante sur de nombreux amplificateurs, elle s'avère assez subtile à manipuler car les corrections sont interdépendantes : si la correction des fréquences aigues précède celle des médiums, puis celle des graves, le traitement des médiums s'effectuera dénué d'aigus...

Si les réglages toujours musicaux sont assez subtils, il arrive que l'on soit vite gêné pour apporter une correction précise sans bidouiller l'ensemble des boutons. En atténuation, de surcroît, on ne peut faire une bosse ou plutôt creuser que si tout est géré depuis la position extrême de 10 ou du maximum, ce qui rend l'interprétation peu intuitive, mais avec la pratique, on y arrive.

En égalisation active, on n'a plus cette interdépendance des fréquences et on gère indépendamment à la fois l'activation et l'atténuation des trois bandes définies par le constructeur. Le réglage est plus subtil, ce qui permet sur de petits amplificateurs dotés de petits haut-parleurs, de bénéficier de plus de subtilité et de réalisme.

Le contre-pied de ça, c'est le retour en force d'amplificateurs qui, comme les pédales de disto, n'ont qu'un efficace bouton TONE pour unique correcteur des fréquences médiums, et de se rendre compte qu'on en a fait du chemin pour revenir à des basiques qui sont souvent bien plus efficaces.