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les sons caractéristiques de la guitare rock




On dénombre évidemment beaucoup de marques d'amplificateurs, et au sein de ces marques d'amplificateurs, des déclinaisons de gammes et de modèles présentant autant de différences que d'options : nombre de canaux, fonction bright ou boost, caractéristiques du baffle, ...

Si combiné à cette variété assez importante, on rencontre toute la problématique de la combinatoire, il est sage d'admettre qu'il est difficile d'être à l'aise dans l'analyse d'un son. D'autant que la combinatoire est telle que les micros de la guitare, les paramètres d'égalisation et de préamplification avant d'attaquer l'ampli, l'étage de préampli, l'amplificateur lui-même et le système de baffle et enfin la prise de son ont chacun à chaque niveau, leur incidence.

Les dispositifs d'émulation sont d'autant contraints de ne pas appeler un chat un chat : impossible pour un constructeur d'énoncer une marque ou un modèle de référence sans verser des droits d'utilisation. On se retrouve donc rapidement dans une jungle terminologique où les aboutissements sont non explicites, et ... les sonorités obtenues par ces combinatoires parfois assez éloignées, pour ne pas dire complètement insolites...

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Même si ce choix technologique de l'émulation n'est pas ma tasse de thé, l'explication des grands principes me semble indispensable pour aiguiller le désireux guitariste dans son choix de matériel. Je sais pertinemment que mon propos est obsolète à l'heure même où je rédige ces lignes, tant les évolutions en matière de traitement numérique du son de la guitare sont abondantes.

Cependant, il faut aussi arriver à vulgariser au maximum toutes ces terminologies pour disposer de repères assez solides et se forger une opinion sur ce type de traitement, au risque extrême d'adhérer ou de réfuter complètement ces choix technologiques.

Le principe de base de l'émulation consiste à proposer au guitariste, dans un même "écrin", les sons les plus célèbres de la pratique guitaristique électrique, en tenant compte du fait que ces sons célèbres sont produits par un matériel coûteux, encombrant et souvent d'un autre âge (donc forcément rare et cher).

La finalité de ce procédé technique a été motivée par le marché ouvert des guitaristes débutants peu fortunés qui peuvent ainsi disposer des caractéristiques sonores avantageuses de plusieurs amplis dans un même boîtier. Un peu comme si vous pouviez avoir rapidement un combo lampe Fender, un stack Marshall et un puissant Soldano ou Mesa Boogie (soit 5000 € d'investissement) dans un boîtier qui vaut moins de 200 €, et qui se branche à un ampli de 15 watts à transistor fabriqué en chine.

Au-delà de l'irréalisme, la solution séduisante techniquement comme financièrement, peut certes souffrir de problèmes de traitement de numérisation et de fidélité dans les restitution, mais ces dispositifs souvent adjoints de multi-effets et d'interfaces audio numériques, se présentent comme de véritable outils ou couteaux suisses.

En effet, les émulations souffrent bien souvent de manque de réalisme, notamment dans la restitution de la dynamique du signal de la guitare qui, compressé et numérisé, ne retrouve pas la chaleur et l'expressivité d'un grain analogique (qui plus est avec des lampes dans le traitement). Cependant, ça ne semble pas gêner les utilisateurs pour qui, dans la majorité des cas, le son référence d'un Marshall poussé dans ses retranchements est celui d'une émulation ou d'un petit combo 15 watts !

À cette perte de repères, il est aussi bon de relativiser que bon nombre d'enregistrements modernes sont issus de sons très produits et que si l'endorsement d'un guitariste conduit à obtenir l'information quelconque d'un Marshall dans son set, le rapport aux sonorités de référence est assez lointain, puisqu'un préampli BlackStar et un compresseur MXR peut se trouver sur son chemin...

Il faut donc relativiser dans les appellations et les rendus, et dans l'impossibilité de nommer un son en faisant référence au matériel originel, les constructeurs ont tout de même réussi à créer des combinatoires impossibles mais pour le moins originales, loin des configurations originelles (une tête plexi sur un baffle 4x10" par exemple).

Au tout début de la modélisation, il fut assez simple de "s'orienter" dans la jungle sonore proposée par les constructeurs. Les premiers émulateurs, analogiques, développés par le new-yorkais Tech21 avec le SansAmp au début des années 1990. Le principe de base, que l'on retrouve dans l'esprit encore aujourd'hui, était simplissime : un guitariste rock, pour les reprises des classiques du genre, souhaite majoritairement disposer de 3 types d'ampli :

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Cette avancée technologique tenait dans un boîtier métallique de sol incluant un étrange sélecteur électronique qui activait ou désactivait des filtres permettant de reproduire les caractéristiques des 3 types d'amplis et de développer avec plus ou moins de réalisme, certaines fréquences propres à ces sonorités.

Alors c'est vrai, ces sons entendus et réentendus au travers des enregistrements des années 1950 aux années 1990 étaient, à force, devenus des références. Les meilleurs groupes de reprise rock disposaient d'ailleurs des 3 types d'amplificateurs sur scène, avec toutes les contraintes liées au transport du matériel et à la prise de son durant les tournées.

Si ces combinatoires finirent par manquer d'originalité, les guitaristes composèrent autour de ces trois grands sons de la guitare électrique en faisant preuve de créativité, tant dans le jeu et la technique que dans le placement d'effets. À l'époque, il était à peine possible de "sortir" des sentiers battus car Fender et Gibson tenaient également le haut du pavé.

Il faut reconnaître que si des marques comme Jackson ou Ibanez proposaient de réelles alternatives aux standards qu'étaient la Fender Stratocaster et la Gibson Les Paul (standard, s'il en est encore aujourd'hui et pour un petit bout de temps encore !), la diversité de son ne semblait pas constituer un obstacle à la créativité et au talent...

Certes, pour les guitares comme les amplificateurs, des alternatives existaient, mais rien ne prédisposaient à sortir des schémas classiques, parce que ce sont de nouveaux styles qui étaient inventés et que la créativité devait exploser au sein d'un même style au travers du talent de composition.

Force est de constater que le matériel a bien évolué, des styles nouveaux se sont bien développés, mais que les standards sonores sont pourtant restés... Je reste amusé de voir qu'un débutant de 15 ans bataille avec des plans de Hendrix et des Beatles, comme si c'était un exercice imposé que de travailler sur des références universelles. Pourquoi lui reprocher de ne pas chercher à peaufiner le son Strat-Marshall dans son boîtier numérique à émulation ?

Alors même si la "panoplie" de sons (je préfère le terme panoplie au terme palette qui selon moi dégage une forte impression de créativité artistique, la panoplie me faisant penser au déguisement), si la panoplie de sons s'est étoffée, les sons de référence y sont encore présents. Des constructeurs d'ampli émergeants se sont impliqués autour des artistes pour voir se développer des spécificités de leurs sons, et, fort heureusement, la panoplie s'est élargie.

Je me permets un aparté sur l'esprit de différentiation sonore des amplis : si à l'origine le son amplifié par des lampes de la guitare électrique moderne est essentiellement dû à ce Génie inventeur de la Stratocaster, Léo Fender, les déclinaisons des amplificateurs depuis, ont certes été nombreuses, mais pas un seul constructeur sérieux n'omettra de faire référence à ce grand Monsieur.

En effet, l'américain Léo Fender a commencé par réparer des postes radios dans les années 1940-1950, et a fini par "adapter" certaines radio à l'utilisation de la guitare acoustique amplifiée (eh, oui, au tout début, la guitare électrique solidbody n'était pas encore née). De ces adaptations, Fender a extrait le concept de traitement par une radio modifiée, d'une plage de fréquences correspondant au spectre produit par une guitare amplifiée.

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Et de ce concept de spécialisation, il a inventé non seulement le premier ampli destiné à un instrument, mais il a surtout permis d'élargir son champs d'action en amenant le fait de mettre en avant certaines fréquences, ce qui n'était pas aussi évident pour un ampli qui "sonorisait" un orchestre de jazz entier.

Ainsi, ces radios sans tuner qui amplifiaient spécifiquement la plage de hauts-médiums et qui permettait par la suite de proposer des sons clairs puissants, et de détacher certaines fréquences de par l'intégration de la première égalisation, ces radios-là ont été les tout premiers amplificateurs pour instruments de musiques avant-gardistes : les premières guitares électriques Léo Fender.

En poussant ces amplis dans leurs retranchements, la distorsion musicale obtenue commença alors à être utilisée par les plus intrépides, mais en aucun cas personne n'évoquait la nécessité d'obtenir le son de l'autre : tous avaient leur ampli, leur réglage, leur son, leur personnalité, leur propre façon de jouer...

Pour rappel, Jim Marshall n'a percé que bien plus tard en Angleterre car la distribution des premiers amplificateurs américains était quasi nulle en Europe et qu'il fallait développer autour de l'invention de Léo Fender, pour équiper les guitaristes britanniques surdoués de l'ère du revival blues.

Vox et Orange suivirent de près puisque les amplificateurs n'existaient pas en UK, il fallait les inventer. Puis par la suite Hiwatt ou l'allemand Engl et bien d'autres ont pris le chemin de la modification d'amplis Fender selon les procédés Marshall qui permettaient cette distorsion si musicale chère aux styles en vogue et hard-rock naissant.

C'est en effet sur la base d'un ampli Fender que Marshall a bricolé un ampli plus riche en médiums et qui produisait plus rapidement une saturation des lampes, un plus gros sustain et une puissance de sortie plus élevée. Et c'est sur la base des amplis deux corps Marshall que Randall Smith développa Mesa Boogie, ou que Mike Soldano dans les années 1980.

Les références US que sont devenues Peavey ou Rivera, au même titre que les amplis UK de Laney et BlackStar ont tout simplement décliné et accentué ce que Fender et Marshall avaient abouti, pour donner un caractère un peu plus affirmé aux sons US ou UK, notamment dans les aigus et graves qui sont mis en avant dans le développement des styles métal et ultra-saturés plus modernes.

Aujourd'hui, sans refaire la genèse du son de la guitare, les 3 sonorités de base issues du Fender Tweed, du Marshall Plexi et du Soldano SLO 100 ont bien été complétées par les sons issus des déclinaisons. Les principaux constructeurs ont été parfois copiés (Musicman pour Fender, Laney pour Marshall) avant de développer leurs spécificités, et il n'est pas rare pous les plus aguerris des guitaristes de distinguer une dizaine de marque d'amplificateurs et/ou de haut-parleurs.

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Mesa Boogie a fabriqué un ampli hybride aux sonorités US et UK sobrement intitulé "Transatlantic". Le meilleur des deux mondes...

Car si la conception de l'ampli est un élément assez déterminant dans la restitution sonore, c'est également dans les lampes utilisées (EL34 vs. 6L6), les haut-parleurs (Celestion vs. Eminence) ou les caissons (fermés ou ouverts) que les différences vont également s'entendre. Là encore, c'est dans les choix de fabrication que les constructeurs ont mis en avant certaines caractéristiques des composants des sons de leurs amplis.

Les lampes utilisées par Fender étaient celles disponibles aux USA dans les années de fabrication des premiers amplis. Les 6L6 présentent un seuil d'écrêtage (saturent moins vite) assez haut, ce qui donne un son clair et puissant même à fort volume, recherché à l'époque où la distorsion naturelle de l'ampli était considérée comme un défaut, très prisées dans certains styles comme la Country et le Jazz, la clarté du son et sa brillance étaient gage de fidélité du signal de la guitare.

À l'opposé, les EL34 utilisées sur les Marshall sont relativement proches de la conception des 6L6, mais saturent à plus faible volume, ce qui donne cette sonorité UK caractéristique, cet overdrive plus présent à plus faible volume... dans un agencement direct (en classe A) ou en classe A/B en divisant la puissance de sortie, le comportement des lampes et les gains de saturation finirent par démarquer le constructeur et creuser encore plus le fossé entre les deux conceptions US et UK pourtant à l'origine si liées. En contrepartie d'un son clair rond et crunch, très prisé par Hendrix et ses Strats, les amplis Marshall (Orange et Vox) ont, combinés aux niveaux de sortie des Les Paul Gibson, propulsé le rock dans ses retranchements...

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L'ampli de puissance à lampes de Marshall composé de 4 tubes EL34 pour développer 2 fois 50 watts efficaces...

Les amplificateurs dérivés des constructeurs californiens (Soldano et Mesa Boogie) ont intégré ces éléments essentiels dans l'amplification de puissance, mais ont pris en compte d'autres techniques, développées dans ce site, notamment celles d'étager différemment la section de pré-amplification, l'enrichir éventuellement d'un lampe de préampli ECC83 ou 12AX7 afin de faire saturer l'amplificateur encore plus tôt.

Le choix des haut-parleurs a également été déterminant dans la réalisation des amplificateurs et la constitution des sonorités si caractéristiques des marques : les hp utilisés par Marshall avaient tendance à accentuer les médiums par rapport à ceux développés par Fender. N'oublions pas que Fender, précurseur en la matière, concevait des amplis pour guitares et basses électrique, et devaient disposer de hp restituant fidèlement la large plage de fréquence correspondant aux deux instruments, et les hp Eminence permettaient ce "grand écart" sans pertes significatives ni dégradation des performances.

Souvent qualifiés de robustes, la réponse dynamique de ces hp permet de répondre aux guitaristes exigeants en matière de dynamique et de brillance.

Les amplificateurs Marshall équipés de hp Celestion étaient dédiés à la guitare et particulièrement à un style de rock aux antipodes du jazz et de la country qui choisissaient Fender les yeux fermés. Celestion développa ces hp aux caractéristiques particulières à l'époque afin de fonctionner dans des caissons par nombre supérieur à 2 (Fender produit principalement des amplificateurs au format combo) dans un diamètre plus important que les 2x10" ou 4x10" Eminence équipant les amplis concurrents. On découvrit alors les stacks, les 4x12" vintage aux sonorités qui "aboient, mordent et crachent" des sons saturés, dans un format tête + caisson.

Si les caissons ont été démocratisés au Royaume Uni, pays du rock fort (haha !), les évolutions sur la pression acoustique sont nées aux States, chez les constructeurs qui déclinèrent à leur tour les réalisations de Marshall outre-Atlantique. Les besoins des métalleux conduisirent à élaborer des caissons clos, supportant une pression acoustique assez élevée, distribuant des graves puissants et des aigus tranchants. Particulièrement adaptés à la scène, ces caissons solides parce que fermés, ont eu de nombreux adeptes, notamment dans la restitution des fréquences graves qui marquent le style métal, mais font aussi défaut aux petits amplificateurs de 15 watts.

Les différences de dynamique ont été telles que la simple conception d'un baffle finit par engendrer des configurations mixtes, avec des déclinaisons de stacks et de caissons ouverts et/ou fermés pour équiper les guitaristes en fonction de leurs besoins scéniques ou studio. Un autre compromis naissait alors, et cette utilisation plus subtile du caisson à des fins de restitution de la dynamique engendra de nombreuses pratiques dans la restitution sonore, la sonorisation et l'enregistrement.

On voit bien, sur la base d'un modèle original (originel) que les déclinaisons assez marqués d'un seul et même concept d'amplificateur ont donné lieu à une multitude de sons et de possibilités sonores. En a-t-on réellement fait le tour ? Je ne sais pas, mais si aujourd'hui certains fabricants misent sur la création d'un son nouveau (le polonais Laboga, par exemple, l'anglais BlackStar), beaucoup reviennent "aux principes de base" et courent après l'ampli qui réunirait efficacement les qualités permettant d'obtenir ces 3 sons de base.

L'émulation a apporté une évolution dans ce domaine, mais elle ne semble pas nécessairement satisfaire les utilisateurs. Certains se risquent encore à "réchauffer" le son numérique avec des préamplificateurs à lampes et des sections d'amplification à tubes... mais le son originel d'un Fender, d'un Marshall et celui d'un Soldano, reste probablement trop riche pour n'être juste qu'approché...

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Est-ce que la vraie question n'est pas de développer son jeu personnel, un son personnel avec toutes ces combinatoires déclinées des deux guitares et trois amplis qui ont fait les sons du rock et de la guitare électrique ? La course à l'émulation me semble pathétique à essayer d'émuler d'improbables triples bobinages sur des Telecaster, ou bien de reproduire une prise de son par des micros à ruban devant un baffle 8x12"...

Parmi les sons (on ne parle plus d'ampli, de caisson, de hp, de lampes, de paramètres d'égalisation, de gain, de drive, ...) les plus reproduits, on dénombre pas mal de sons standards. Certes, les notices des matériels d'émulation regorgent de détails croustillants et de précisions des réglages sur lesquels agir, mais aujourd'hui, je me vois difficilement tomber dans la saisissante quête du son en évoquant ce type de paramètres.

Je me sens à même de considérer une configuration guitare-effets-ampli adaptée à un style, mais en aucun j'ai le sentiment de vous aider, de vous servir et vous aiguiller en tenant les propos des constructeurs dont la teneur effarante est de cet acabit-là : il s'agit du son d'une Strat 1969, micro aigu, canal clair d'un Marshall JTM45, baffle 4x12" Celestion Vintage 30 repris par un micro Neumann de 1983 et un Shure SM57 de... Conneries !!!

Une chose qui manquera toujours, c'est la manière dont le pauvre guitariste est entré en studio, plus ou moins défoncé, a branché miraculeusement son instrument, a solennellement posé ses doigts sur le manche pour laisser opérer la magie : la force de l'attaque, l'impression du moment, ... la magie de l'instant ne remplacent malheureusement pas la liste rétrospective des paramètres abscons qu'un constructeur aura retenu pour mieux vendre le preset P63 de son dernier modèle !

Toutefois, il m'est habituel de constater que les mêmes références à des sons si particuliers se retrouvent sur de nombreux modèles de nombreuses marques. Sont-ce des sons dits "de référence" ? Je ne saurais le dire, mais ils ont cette valeur que de forger mon opinion, et si délibérément je ferai le choix d'un ampli d'inspiration Marshallienne, c'est parce que mes écoutes et mes choix m'ont amené à préférer ce type de sonorités. Espérons que les émulations contribuent à aiguiser votre choix personnel : si vous vous mettez à ne plus utiliser que des émulations de Mesa Boogie, achetez un Mesa Boogie ou un ampli décliné de cette référence !

Alors, dans cet éventail sonore, je distingue des sons caractéristiques, et je vais vous inventorier, non exhaustivement, un peu comme une Liste à la Prévert, les sonorités qui me semblent le plus mériter de figurer dans un boîtier d'émulation. Beaucoup y figurent, mais cette liste qui n'engage que moi ne constitue en aucun cas une référence...

Son clair US : dans les années 1980, le JC-120 Roland était l'ampli à transistor paradoxalement construit pour reproduire le son clair classique des amplificateurs Fender (Twin ou Tweed), dans une technologie plus fiable et moins coûteuse. Cet ampli d'inspiration Fendérienne se distingue par une brillance caractéristique et un chorus stéréo très efficace, prisés dans le style jazz. Ses hp de conception robuste le propulsent sur pas mal de scènes, même rock, notamment lors de la vague new wave des années 1980.

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Son crunch UK : pour le blues et le jazz moderne aux sonorités veloutées et peu agressives, le canal clair d'un stack Marshall qui propulse des médiums chantants et qui, avec des micros P90 ou des simples bobinages, va donner un peu de brillance sur une basse ronde et/ou un orgue Hammond. Ce son du revival blues, à la Jeff Beck avec ce crémeux et cette musicalité se marie aux positions intermédiaires de la Stratocaster.

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Son overdrive léger UK : le Marshall Plexi 100 watts de 1959 a été utilisé par Jimi Hendrix, Eric Clapton et Jeff Beck à la fin des années 60. Le grain du drive léger peut, avec l'appui complémentaire d'une Fuzz ou d'une Screamer servir les sonorités hard-rock, mais cette combinatoire de pédales + ampli, si elle est heureuse, est rarement abordée dans le monde de la numérisation...

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Son twin US: le Twin Fender de 1965 était utilisé par les guitaristes de jazz et de country, mais aussi par les guitaristes de rock car le canal clair restait sans distorsion même à très fort volume. Il a permis le raccordement des premières pédales de fuzz et de distorsions en engendrant un minimum de larsen et grondements sonores. La finalité assez peu colorée supportait alors bien les effets dans les années 1980, colorant peu le rendu final à l'instar d'un ampli de puissance.

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Son tweed US : le Bassman 4 x 10 Combo Fender fut conçu pour la basse, mais détourné par les guitaristes de blues texans pour le rendu des sons saturés, la bosse caractéristique dans les graves et la brillance dans les médiums et les aigus. Erreur de fabrication ou choix d'une ligne d'égalisation mieux adapté au "twang" des Telecasters ou des rythmiques boogie-blues, l'ampli donne un rendu puissant et précis véhiculé par 4 hp de 10 pouces quand les baffles 4x12" remplissaient les scènes.

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Son classe A UK : la conception différente du célèbre Vox AC 30 constitue une alternative au son typé Marshall dans le sens où le son est réellement médium, mais comme un ampli américain, il est aussi plus brillant, disposant de filtres grave et aigu supplémentaires aux sons Marshall. Brian May de Queen et The Edge de U2 ont popularisé la puissance de ce combo 2x12" de conception un peu différente en classe A.

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Son hi-gain UK : le JCM 800 Marshall a donné une puissance sans précédent dans le monde de la guitare électrique. La saturation de cet ampli qui dispose d'un réglage de pré-gain a poussé les utilisateurs dans leurs retranchements auditifs. Un des premiers amplificateurs disposant d'un master volume qu'il n'était pas nécessaire de régler à 10 (ou 11) pour avoir une saturation déchirante (cf. Spinal Tap) et deux canaux avec étage de gain (deux canaux overdrive), il fut à l'origine des amplis californiens d'inspiration UK (Mesa Boogie et Soldano).

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Son hi-gain US : le Dual Rectifier Mesa Boogie délivre des sons modernes extrêmement saturés et riches en graves et aigus. Il est popularisé par des guitaristes du métal, apportant puissance et présence sonore dans des registres prisés par le style. Le rendement, la puissance délivrée est confortée par des baffles clos apportant encore plus de compression et de dynamique aux attaques, ce qui renforce les rythmiques saturées et la présence des soli.

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Son égalisé hi-gain US : sur le Soldano SLO100, l'égaliseur de l'ampli intervient derrière l'étage de gain, et non au niveau du préampli, l'étage de gain étant composé de deux étages de pré-amplification de type Marshall... Cet ampli est devenu célèbre grâce, notamment, à Steve Lukather, Nuno Bettencourt, Steve Vai et d'autres guitaristes shredders disposant de micros puissants délivrant de belles et chantantes harmoniques.

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S'il existe évidemment d'autres dénominations et d'autres modèles méritant d'être copiés, on retrouve les principes fidèles à mon analyse, et l'on découvre que réellement trois amplificateurs auraient pu apporter la dizaine de sons variés propres aux styles que j'affectionne.

Aujourd'hui, si ces quantités sont indexées par les règles hexadécimales de la numérisation (on dénombre souvent 16 ou 32 modélisations d'amplis sans autre raison constructive que d'avoir un multiple de 16), il n'en demeure pas moins que les sons ultimes sont rarement obtenus par une guitare branchée en direct dans un ampli : une pédale, un préampli, un dispositif complémentaire d'égalisation et/ou de compression vient généralement étoffer le set des guitaristes modernes dont les sonorités certes plus affirmées et plus agressives, ne sont rarement inspirées de la dizaine de sons obtenus avec les amplis cités plus haut.

Ce n'est plus, semble-t-il, aujourd'hui la créativité d'un guitariste qui pousse un constructeur à oser des choses novatrices... Tous se contentent de décliner et améliorer les sons d'un riche héritage rock, mais rien de nouveau depuis plus de 20 ans n'émerge sous le soleil. À croire que la création est bridée, les guitaristes n'évoluent plus qu'avec les chaînes et contraintes imposées par les constructeurs : le serpent se mord la queue...

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Le Line 6 Veta est la fusion de la modélisation numérique et de la technologie d'amplification à lampes...

Si quelques innovations mineures voient le jour, les contextes successifs de crise et la faible créativité font stagner le rock, au point qu'il m'arrive parfois, dans mes moments les plus "déclinistes", de me dire que si l'on arrive à copier ce qui est déjà réchauffé il y a plus de 20 ans, c'est vraiment qu'on atteint la fin de la fin. Saurait-on enfin écouter, créer et développer quelque chose en s'inspirant de, et non pas en copiant sur ?