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50 conseils pour obtenir Le Son




Idées reçues sur le son

Imaginez un monde où les guitaristes fréquentant les forums ne focalisent pas sur le matériel et leur utilisation, mais plutôt sur leurs techniques de jeu de guitare... ça laisse rêveur, hein ? On est bien loin du compte, malheureusement, car peu font part de leur manière de progresser, de travailler, d'appréhender un morceau, ...

On ne peut toutefois pas considérer leur débat comme inutile, car bon nombre de guitaristes doués techniquement, ont développé avec le temps et à grands coups d'oreille musicale aiguisée, un toucher et un jeu irréprochable, si ce n'est ... le son qui est perfectible.

Je connais même certains minimalistes qui ont leur vieille guitare, leur petit ampli, une bonne disto (TS9 + DS1), un ou deux effets (chorus, delay) et une wha standard (Cry Baby), ... et qui se contentent de jouer leur répertoire avec les (presque) mêmes sons depuis une bonne quinzaine d'années.

Mais en règle générale, les "conseils" du web contribuent à de nombreux forums sur du matériel, surtout inutilement : dire cette pédale est excellente ou celle-ci est pourrie sans développer sur ce qu'il faut comme guitare et comme ampli, ne pas fournir d'enregistrements pour argumenter d'avantage, c'est de toute évidence non constructif.

De même, épier la moindre sortie de matériel afin de donner le premier un avis sur le son, les possibilités de modifications, ... c'est totalement surréaliste : comme si un matériel était créé pour ne pas répondre, à la base, à un besoin spécifique.

Je dois admettre que les motivations qui m'animent personnellement en matière de son restent sommes toutes assez basiques, et régies par des règles d'exclusivité qui rendent le débat abscons : un seul choix de marque (si elle me va bien) c'est se couper du reste du monde... Mais hormis Ibanez et Boss, je n'avais à l'époque pas de réelle alternative pour étoffer mon set chez un même constructeur en respectant dans la constitution de mon set les principes suivants :

Cependant, je pense avoir une combinaison qui me permet de parfaire complètement la palette de sons qu'il m'est amené d'utiliser, de part :

Ces arguments sont rarement détaillés dans les forums, comme si le son n'était le seul produit d'un seul des éléments de la chaîne dont le point de départ se trouve autour des doigts du musicien et l'arrivée dans les oreilles de l'auditeur.

Afin d'optimiser votre quête du son, analysons et mesurons ensemble l'impact qu'auront chacun des éléments de cette chaine de production sonore, afin de vous permettre d'améliorer le rendu sonore global.

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Décrivons cette chaine afin d'optimiser chacun de ces maillons :

Les doigts du guitariste

La technique "digitale" ou dite du "toucher" véhicule directement les caractéristiques du jeu du guitariste. Dans le cas d'un joueur droitier, c'est la résultante de la synchronisation main droite (MD) qui frotte les cordes et main gauche (MG) sur le manche.

En fonction de la manière dont on a appris à jouer et de ses techniques de jeu, la MG contribue à la vibration de la corde. Par un toucher plus ou moins appuyé, le son obtenu sera d'abord plus ou moins intense : ce peut être un bend, une corde à vide, un barré, un pull-off ou hammer-on, un vibrato, une harmonique naturelle, artificielle, un effleurement, une ghost note, ... un jeu au bottleneck !

La technique retenue en MD est elle aussi important, et retranscrit autant de nuances de jeu. Le jeu aux doigts délivre une puissance différente que celle d'un médiator. Elle n'est pas moins précise pour un joueur expérimenté (regarder un joueur de flamenco marteler ses cordes et on aura compris que médiator et puissance sont des associations toutes relatives), par contre, le jeu aux doigts permet de garantir des nuances plus subtiles que le jeu au médiator dont l'attaque est souvent moins bien maîtrisée, particulièrement par les débutants.

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Conseil n° 1 : l'expressivité est essentiellement liée au toucher MD et MG (je ne parle pas de synchronisation, ce sont d'autres techniques). Aussi, travaillez les différents styles de jeu ainsi que la maîtrise des coups de médiator en son clair et si possible avec un micro simple ou une combinaison qui s'en rapproche le mieux. Conservez un réglage VOLUME et TONE à fond sur la guitare et jouez direct dans un ampli dont l'égalisation du préampli du canal CLEAN est la plus neutre possible. Ainsi, vous ressentirez toutes les nuances de jeu sans les artifices de l'égalisation, de la compression, de la pré-amplification du GAIN et du signal d'entrée.

En effet, les étages de GAIN permettent d'accentuer le signal d'entrée et d'ajouter des harmoniques et donc de la richesse au signal. Mais le fait de traiter le signal avant l'entrée dans l'ampli, conduit souvent à le compresser celui-ci, et donc de ne pas faire ressortir ces nuances de jeu, notamment à un volume de sortie peu élevé.

On se rend alors compte dans cette chaîne que tout est lié. Un premier constat peut alors facilement être établi : si vous disposez d'un ampli de 100 watts et que vous souhaitez travailler les nuances de votre jeu, inutile de vous escrimer dans votre chambre avec le son à 1, car le rendu sera dénaturé, très différent de ce que l'ampli pourra délivrer lorsque le son sera à 7 comme pendant les répétitions ou en concert.

Conseil n° 2 : utilisez un ampli de travail (5 à 15 watts) disposant de réglages basiques, sans émulation (qui dénature le signal de base) et en son clair - égalisation neutre. Evitez les atténuateurs de puissance qui dénaturent aussi le rendu final et qui peuvent coûter 3 à 5 fois (voire plus) le prix d'un bon second ampli de travail.

Conseil n°3 : le jeu au médiator ou aux doigts sont des pratiques assez courantes. Variez, passez de l'un à l'autre pour étoffer votre jeu. Cependant, pour acquérir de la précision, le médiator est très souvent (à tort) privilégié par les débutants. La tenue du médiator est importante, y compris l'utilisation des droigts de la MD : Eddie Van Halen a choisi de jouer avec des plectres assez fins maintenus entre le pouce et le majeur (et non l'index) libérant ainsi l'index pour des notes tapées, des harmoniques artificielles et des effleurements... Essayez ce maintien non conventionnel, vous risquez de constater un manque de précision au tout début !

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L'utilisation du médiator présente l'avantage d'une hygiène des ongles relativement facile, puisqu'il suffit de couper tous les ongles de tous les doigts, ce qui est un plus dans certains métiers et/ou la pratique de certains sports. Optez pour des modèles suffisamment standards (très répandus, je pense que ça se perd facilement et que le médiator unique ou fétiche est un grigri sur lequel il ne faut pas trop miser). Dans mes conseils d'achat, je préconise des modèles nylon d'épaisseur comprise entre 0.7 et 1 mm, mais en fait, le choix de médiators plus fins ou plus épais, en fonction également des matières, est totalement libre.

S'il n'est pas très épais, il permet de conserver une bonne souplesse de jeu et d'alterner entre des rythmiques, des arpèges, des accords, des power-chords, ... et surtout de modeler votre attaque en approchant ou éloignant les doigts qui exercent la pression dessus. Cela permet de travailler sur les harmoniques et la précision du toucher. Un médiator trop souple ne permettra pas cette précision, un trop dur ne permettra pas de transmettre tant de nuances.

Conseil n°4 : disposer, au cours du jeu, de médiators sous la main, c'est très "pro" mais la moindre utilisation d'un pick-holder (support pour plusieurs médiators, fixé au pied de micro ou collé tel un mini-distributeur, sur l'instrument, ...) est bien souvent considérée comme de la frime. Certes, à la maison, c'est le cas, mais dès qu'il s'agit de jouer en public ou enregistrer, c'est un atout non négligeable.

Cordes, tension et accordage

La première des considérations à prendre en compte sur les cordes, c'est leur capacité à apporter la meilleure vibration pour que les micros la traduisent dans les meilleures conditions. On incrimine souvent à tort la puissance des micros, mais des cordes oxydées, vieilles et ne maintenant pas correctement la tension sont à la source d'un mauvais son.

Conseil n°5 : changez souvent de cordes (tous les mois lors d'un jeu quotidien) et entretenez-les en essuyant avec un chiffon après chaque séance de jeu. Utilisez des produits pour augmenter leur résistance et leurs capacités à s'oxyder plus lentement (effet glissant du FastFret).

Le choix des marques est déterminant. Elixir propose par exemple des cordes qui sont recouvertes d'une gaine plastique ralentissant l'oxydation ce qui permet de les utiliser plus longtemps. Cependant, ces cordes sont assez chères et produisent à mon sens un son moins brillant (pour avoir comparé deux jeux neufs). Les cordes traditionnelles (Dean Markley, D'Addario, Ernie Ball, ..) sont moins coûteuses mais doivent alors être changées plus souvent.

Les tirants de cordes (diamètres) sont déterminants : le jeu est facilité avec des cordes light ou extra-light. Pour une utilisation intensive utilisez un tirant assez faible (0.009 - 0.042) pour ménager vos doigts. Par contre, dans la recherche du son, la vibration est bien meilleure avec un tirant légèrement plus lourd (0.010 - 0.046). Les diamètres qui sont proposés au-delà sont encore meilleurs, mais ne peuvent pas être montés avec un vibrato de type Floyd Rose, et font très mal aux doigts.

Conseil n° 6 : en fonction de votre besoin, optez pour des tirants forts qui permettent d'accroitre le rendu sonore au détriment du confort de jeu (bends plus difficiles) et de réglages spécifiques de l'instrument (tension des ressorts d'un vibrato).

Les cordes vibrent différemment en fonction de l'endroit où elles sont attaquées. Si vous jouez au-dessus du micro manche, les fréquences sont plus riches en basses, les cordes étant à leur battement maximum. Si vous jouez près du cordier ou du vibrato, les cordes sont plus proches du point de tension et le son est souvent plus fort, mais plus riches en haut médiums et aigus.

Le bloc de vibrato supporte, au même titre que le sillet de tête (bloque corde dans certains cas) la tension des cordes. Son entretien est impératif et l'inspection des points de friction est à réaliser de manière fréquente. Un bon réglage et une bonne action (hauteur des cordes par rapport au manche) améliorent le rendu sonore.

Conseil n° 7 : optez pour une stabilité accrue des réglages en ne changeant pas souvent de modèles et de marques de cordes et en restant sur un accordage constant. Toucher aux parties mécaniques du cordier ou bloc de vibrato fragilise le système et le rendu sonore...

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Certains pensent que la "conduction" du son est altérée du fait que les cordes soient en contact avec une partie métallique, et concluent que pour eux, le bois et la jonction manche corps sont directement en cause dans la vibration. D'un point de vue acoustique, tous les luthiers sont unanimes, le sustain est accru pour certains modèles de guitare au manche collé et/ou conducteur (manche et corps dans un même morceau de bois).

Des systèmes alternatifs existent, notamment ceux mettant en œuvre la fixation des cordes au moyen d'œillets de protection qui maintiennent les cordes à même le corps (par le dos du corps de la guitare. Mais dans ce cas, pas de vibrato... quid du bloc qui nécessite une cavité dans le bois, donc un trou dans le corps (suppression d'un morceau de la masse vibratoire constituée par le bois).

D'autres pensent au contraire que la vibration des cordes, autrement dit le sustain, est accrue du fait de permettre aux cordes de vibrer entre deux parties bloquées métalliques (comme les câbles de soutien d'un pont suspendu). Comparé à un vibrato standard, le bloc volumineux d'un Floyd Rose constitue une masse métallique d'une plus grande densité, ce qui accroit le sustain (je n'irai pas jusqu'à souder un banc de musculation au bloc de vibrato pour alourdir encore d'avantage).

Conseil n°8 : se priver des possibilités sonores du vibrato est un tort, mais tout dépend du type de jeu souhaité : pour un jeu rythmique, il est souvent inutile. Par contre, l'expressivité du soliste est sans doute plus large pour les guitaristes qui en disposent. Un système à blocage ne supportera pas de tirants très élevés, et les réglages les plus simples (comme l'accordage) nécessiteront un outillage spécifique.

Les cordes sont souvent triturées en fonction des techniques de jeu : rien ne les épargne lorsque la guitare est au repos, notamment les 10 kg constants de tension infligés par les cordes en accordage standard. Mais lors du jeu, les bends, autres coups de vibrato, de médiators ou encore l'effet consistant à faire glisser la tranche du morceau de plastique le long des cordes graves sur une bonne partie du manche, ... sont autant de tortures normales que l'on inflige aux cordes.

Conseil n°9 : choisissez vos cordes en fonction de ce que vous leur infligez et de ce que vos doigts supportent. Pour un meilleur son, n'hésitez pas à choisir un tirant plus fort mais attention à la tension qui s'élève et aux doigts qui souffrent d'avantage. Si vous jouez très light 9-42, tentez le 10-46 pour "écouter" la différence, c'est flagrant, même à faible volume.

Les accordages différents de l'accordage standard engendrent de différences de tension qui affectent les cordes. Un simple Droped-D n'engendre pas grand-chose, mais l'accordage 2 tons en dessous nécessite un tirant plus adapté (on passera plus volontiers à du 0.011-0.052) ainsi qu'un ampli qui restituera les fréquences graves. Veillez également à adapter vos effets, et surtout les distorsions qui transforment votre son sur un spectre de fréquences défini pour un accordage standard, et qui risquent de "baver" dans d'autres contextes.

Conseil n°10 : adaptez votre tirant à l'accordage que vous retenez pour jouer pour maintenir une tension permettant de conserver la dynamique de jeu et ne pas être sujet aux "cordes spaghetti".

Lutherie, manche et corps

Le son provient essentiellement de la dynamique vibratoire du manche pour 50%. S'il est collé, le son sera différent de celui qui est produit par un manche vissé, il comportera en plus un meilleur sustain et sera plus "rond". De même, si la touche est rapportée (palissandre ou ébène) le son sera plus "mat" qu'un son obtenu sur un manche érable. Enfin, la grosseur des frettes influe également sur le son, le jeu étant facilité par des frettes plus larges au détriment de plus de frottements (d'une vibration moins importante), donc d'un son moins riche.

Conseil n°11 : la lutherie est définitive sur une guitare, et hormis le manche qui peut être interchangeable, il est rare, sauf en cas de casse, de changer ces pièces. C'est donc lors de l'acquisition de l'instrument que l'influence de la lutherie sur le son entre en ligne de compte. Le look et le budget prédominent bien souvent dans les critères de choix d'un instrument, et bien sûr, c'est souvent à l'encontre de toute logique.

Un instrument comme celui de Van Halen ou celui de Malmsteem (corps aulne, manche érable) sont finalement très proches d'un point de vue lutherie. L'électronique peut changer, mais écoutez bien les deux guitaristes dans un style assez proche techniquement pour considérer les différences avec les modèles assez similaires construits pour Satriani ou Vai...

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À prendre en compte votre niveau, vos attentes et vos besoins en matière de lutherie. D'autant que le rendu sonore dépend souvent des associations de bois et essences, de la qualité du bois, du séchage et de la capacité à bien vieillir.

Il n'y a pas que pour des raisons d'esthétique que les bois sont retenus, il y a aussi pour leurs qualités intrinsèques. Vous pouvez peu influer sur le son à ce niveau là, sinon en entreposant et en entretenant votre guitare.

Conseil n° 12 : entreposez votre guitare à un endroit sec et à l'abri des différences de température pour permettre aux bois de "vieillir" sans incident. Le flight case permet de protéger votre instrument pendant le transport mais pas nécessairement de l'entreposer, à moins que vous ne craigniez exposer votre instrument aux risques de chute et néfastes changements de taux d'humidité de l'air.

Conseil n° 13 : traitez le bois de la touche avec des produits adaptés. Enlevez l'oxyde laissé par les cordes et les doigts (transpiration) sur les frettes. Pour le corps, c'est moins critique, mais un coup de chiffon, un peu de polish, ça ne change pas grand-chose au son, mais "ça rend !", esthétiquement parlant.

Electronique, câblage, sélecteurs et micros

Le son est également lié à la transformation du signal, et l'électronique est bien en cause dans cette chaîne de production du son. Le postulat de base est le suivant : un micro ne fait que retranscrire la vibration d'une corde. Si cette vibration est mauvaise au départ, le micro ne magnifiera pas grand-chose.

Conseil n°14 : ne changer de micro que lorsque l'intégralité du reste des éléments de la chaine a été validé. Inutile de changer de micro si le sélecteur ou les potentiomètres ne sont pas "à la hauteur". Idem, un mauvais câble pourra conduire à une insatisfaction sonore notable. Le prix d'un micro (environs 90 €) est à comparer avec le prix de la guitare : le changement ne peut engendrer un rendu efficace sur un instrument bas de gamme (moins de 300 €) : il serait illusoire de penser constater une réelle différence sinon de puissance sonore, sur un instrument de ce prix (seulement à peine plus de 3 fois le prix d'un micro !!!).

Le micro est le premier maillon apportant une couleur au son, car il traite le signal en mettant en avant certaines plages de fréquences (généralement grave, médium, aigu), en plus d'un niveau de sortie plus ou moins élevé. En effet, les composants aimantés (céramique, AlNiCo, ...) et le bobinage vont apporter des caractéristiques propres au micro qui doivent également refléter ce que la guitare est en mesure de délivrer. Inutile de demander un son de Telecaster à une guitare de type ES335 à demi-caisse, même en changeant les micros !

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Conseil n°15 : optez, si vous en avez besoin, pour des micros correspondant aux caractéristiques de la guitare et non en vous projetant sur un son particulier. Le micro ne donne pas le son de tel ou tel guitariste, il contribue à faire ressortir certaines plages de fréquences de la guitare avec plus ou moins d'intensité.

Le traitement du micro est altéré par plusieurs éléments, dont la proximité de la corde. Plus le micro est près des cordes, plus le son est puissant, mais aussi plus l'aimant du micro va attirer la corde et l'empêcher de vibrer. Pour équilibrer la vibration de la même manière sur l'ensemble des cordes, il faut ajuster la hauteur des plots (quand c'est possible) ainsi que la hauteur du micro lui-même.

Conseil n°16 : équilibrez le son d'un micro en fonction des diamètres des cordes, mais aussi de la hauteur du micro. Un réglage plot par plot plus fin permet de réduire ou accentuer certains écarts sonores.

Les potentiomètres sont les réglages les moins utilisés par les guitaristes électriques rock qui jouent avec "tout à fond"... Dans le pire des cas, le potentiomètre de volume sert à couper le signal (fonction on-off) et éviter le larsen et les bruits indésirables entre deux morceaux. Pourtant, l'incidence d'une course de potentiomètre sur le signal, et pas seulement sur le volume, mais aussi sur les plages de fréquences balayées par la tonalité, c'est un changement flagrant sur le son.

Conseil n°17 : utilisez les potentiomètres de volume et tonalité pour moduler sur le signal. Un humbucker en position manche peut sonner différemment lorsque la course du volume est à la moitié. S'il est doté d'un capaciteur à effet de champ, un potentiomètre de volume peut permettre de ne pas perdre de fréquences lors de la baisse du niveau et permettre d'approcher des sonorités subtiles de micro à simple bobinage.

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Le sélecteur et le câblage du signal jusqu'à la sortie jack de la guitare constituent des éléments vitaux pour le son. J'ai entendu dire que pour certains sons, Van Halen câblait directement un micro double bobinage en position aigu au jack de sortie, pour ainsi éviter toute altération du signal par les équipements (sélecteur, potentiomètres) intermédiaires.

De même, un ajustement des niveaux des deux boutons de volume sur un sélecteur à 3 positions permet de produire des effets de "cut" sur le son, comme le font Tom Morello ou BucketHead. Ces mêmes sélecteurs permettent certaines combinaisons intermédiaires qui splittent ou mettent hors phase certains micros double bobinage à 4 fils.

Conseil n°18 : essayez les meilleures combinaisons possibles avec votre fer à souder, vous n'encouriez pas de grands risques et le retour arrière, avec un bon schéma, est tout à fait possible.

Par contre, il est sage de revenir à des combinaisons sonores éprouvées. Recherchez sur les sites des principaux constructeurs de micro que sont Seymour Duncan et DiMarzio. En effet, même si le micro est le premier maillon de transformation du son, il ne permet pas de changer radicalement le rendu final.

Opter pour des modèles puissants va engendrer une impossibilité à obtenir des sonorités vintage, même en réduisant le volume de sortie par le potentiomètre de volume. De plus, la puissance va ajouter certes des harmoniques, mais typer drastiquement le son, alors que des micros moins puissants sont plus "passe-partout".

Enfin, décider de remplacer des micros par des modèles actifs suscite souvent d'intégrer un pré-ampli à l'intérieur de la guitare, donc de pratiquer des défonces dans le corps qui sont délicates à produire sans l'aide d'un luthier spécialiste. Pour ce qui est de la transcription sonore et du bruit de fond, on sera sur des solutions de très haute qualité, mais dépendantes d'une alimentation externe par pile 9V.

Conseil n° 19 : vissez régulièrement le jack de sortie de votre guitare pour éviter tout mauvais contact et sources de bruits parasites. De même, dans le cadre de l'entretien régulier, ôtez les boutons de potentiomètres pour les visser à la plaque de protection et/ou au corps de la guitare ce qui permettra un réglage plus précis.

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Conseil n°20 : les potentiomètres sont des outils de réglage du signal directement accessibles au guitariste car ils "tombent" sous la main. Ils ne sont pas coûteux, s'ils craquent, il vaut mieux les remplacer que chercher à éliminer les craquements à la bombe à air pour les contacts ou à la soufflette. Enfin, s'ils sont gradués sur le capuchon, ou bien s'ils disposent d'un repère de course, les réglages seront facilités... remplacez-les si besoin, par des modèles qui indiqueront de manière utile, le niveau utilisé.

Le premier son directement réglable par un ou deux potentiomètres et le sélecteur est cependant tributaire d'un élément particulier : le blindage. Compte tenu des mètres de câble et des soudures à même le potentiomètre, la connectique est directement sujette à l'oxydation et aux parasites.

Pour l'oxydation, on ne peut pas faire grand-chose, sinon d'entreposer sa guitare dans un endroit sec. Par contre, pour le blindage, il a une forte influence sur le son. Il s'agit de le parfaire sur deux points :

Les câbles jack

S'il est un maillon sur lequel il arrive de nombreux incidents, c'est la connectique. Jusqu'ici, tout résidait dans la guitare et les doigts du musicien. Là, on traite le premier élément extérieur : le raccordement.

Il est de même format jack, mais de longueur et de finalités différentes :

Il faut être vigilant, l'utilisation d'un câble à la place d'un autre est un facteur de bruits parasites. Notamment en raccordant la guitare à l'ampli par un jack spécifique à la transmission du signal entre la tête d'un ampli et le caisson de baffle.

Conseil n° 21 : les câbles de raccordement des instruments ou effets, appelés "instrument cables" doivent être blindés. Leur prix est directement lié à leur longueur mais aussi aux connexions dont la qualité varie. Un bon câble de 3m vaut dans les 20 € et un 6m 50 € au minimum.

Un câble de raccordement de la guitare au premier équipement (ampli ou effets) mesure entre 3 et 6 mètres de manière générale. Il se veut blindé et coudé s'il se destine au raccordement d'une guitare sur la tranche comme une copie Les Paul, afin de ne pas être exposé à des débranchements intempestifs sur de simples mouvements.

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Le prix moyen d'un câble de 3 mètres de qualité est 20 €. Il ne faut pas lésiner sur les moyens. Certains sont sertis, ce qui ne permet aucune réparation. Cependant, les fiches plastiques sont moins sensibles aux parasites et isolent le câble jusqu'à l'embase du jack. Un patch câble coûte entre 6 et 10 € en moyenne, et son blindage doit égaler celui du jack instrument. Tous les grands constructeurs garantissent à vie les jacks sur présentation de facture et emballage.

Conseil n° 22 : réduisez la longueur des câbles au minimum (en considérant votre liberté de mouvement dans le jeu). La qualité du son est directement liée au métrage utilisé, puisqu'il y a un facteur multiplicateur linéaire des parasites en fonction de la longueur déroulée (effet parasite bobine).

Conseil n°23 : déroulez et enroulez vos câbles avec une grande précaution. Il est fréquent de devoir les rangers dans des valises, sacs, flight cases et de les pincer dans la fermeture, ce qui les endommage parfois. De même, il n'est pas rare de laisser la fiche heurter le sol lorsqu'ils sont déroulés. Elle peut casser sur ce simple choc.

Conseil n°24 : utilisez plutôt un câble qu'un module sans fil. La transformation du signal par les ondes hertziennes modifie inévitablement le son. S'il n'est pas nécessaire de jouer sans-fil (en dehors des conditions du live) économisez-vous de parasites supplémentaires et optez pour un bon jack.

Les câbles sont parfois capricieux. Ils vont être parfaits jusqu'à un pli ou un enroulement qui va générer un craquement. Aussi, les câbles type fil des vieux téléphones sont à proscrire de par leur lourdeur... De ce fait, il faut en prévoir d'avance pour disposer de rechange.

Conseil n°25 : les circuits de traitement du signal sont complexes, ne chaînez pas un trop grand nombre de pédales avant d'attaquer l'ampli, optimisez le chaînage des effets d'ambiance et de modulation dans la boucle d'effet de l'ampli. Le chemin le plus direct et le plus court sera donc le meilleur.

Wha, compresseur, EQ, disto et boost

Il s'agit là de prendre en compte tous les éléments qui se positionnent entre la guitare et le premier étage de traitement de la distorsion du signal par écrêtage (clean, crunch, overdrive, distorsion, ...). En effet, il est fréquent de trouver là des modules comme une wha-wha, un compresseur, un octaveur ou une whammy qui nécessitent un signal brut pour un meilleur traitement.

Ainsi, la pédale de volume permettra de moduler le son avant l'entrée dans la chaine de traitement (comme le bouton de volume de l'instrument), bien qu'il soit intéressant de positionner ce type de pédale à la fin de la chaine, ou après un delay ou un écho afin de couper les répétitions...

La wha-wha est une sorte de potentiomètre de tonalité commandé au pied et agissant sur une partie du spectre de fréquences. Elle se positionne juste après l'instrument lorsque l'on souhaite notamment agir subtilement avant d'entrer dans la distorsion afin de traiter le signal avant de prendre en compte son écrêtage. Comme la pédale de volume, elle a une action reconnue après la distorsion, le rendu produit étant plus agressif car agissant sur un son enrichi de la distorsion et des harmoniques qui le composent.

Un compresseur placé en début de chaîne va permettre de réguler le niveau d'entrée et ainsi gommer les coups de médiator trop forts et relever les coups trop faibles. D'un signal ainsi traité résulte un son de volume constant qui simplifie son traitement ultérieur et permet d'être mixé facilement.

La whammy ou l'octaver doit travailler sur le signal le plus brut possible afin de faciliter le traitement des algorithmes en temps réel. Moins il y a de nuances, de variations sonores, plus le résultat est efficace. Aussi, c'est logiquement en début de chaine qu'on les retrouve.

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L'équaliseur est trop rarement utilisé en début de chaîne, et pourtant, sa correction permet de changer énormément de choses inhérentes à l'action passive du micro de guitare. Par exemple, un micro donne un son trop riche en graves, et l'EQ placé en début de chaine permet de compenser les pertes en aigu... à contrario, l'EQ peut accentuer les médiums afin d'attaquer la distorsion avec un signal gonflé en médiums...

Conseil n° 26 : le placement d'une égalisation avant la distorsion permet de relever ou creuser certaines fréquences avant l'attaque de la distorsion.

Une pédale pourra être utilisée, de manière à fournir un rendu de DRIVE assez neutre, une hausse éventuelle de volume (LEVEL) qui consiste en un "boost" et surtout permettre la pré-égalisation du signal pour rehausser les médiums (au moins, bouton TONE) avant d'attaquer une disto. On parle alors de Boost, c'est l'utilisation déclinée de pédales comme la série 9 des Tube Screamer d'Ibanez en tant que stackers.

Conseil n°27 : travaillez votre signal avant la distorsion à l'aide d'un booster ou d'une Tube Screamer.

Admettre de devoir stacker une pédale de boost avant la distorsion, c'est avant tout miser sur deux statuts importants :

Ainsi, on anticipe sur un des points très important du traitement du signal selon lequel la modularité proposée par plusieurs équipements a pour contrepartie de modifier les paramètres à chaque maillon de la chaine de traitement du signal. Sur un dispositif multi-effets, ce niveau de réglage n'est pas possible du fait de ne pas pouvoir travailler sur le chainage de plusieurs modules d'égalisation, ni d'engendrer du stackage.

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En contrepartie, les modules multi-effets ou à émulation sont dotés de processeurs plus puissants pouvant interagir sur une plage de fréquence du signal bien plus large que ce que permet chaque processeur dédié... C'est le grand bénéfice du numérique sur l'analogique.

Enfin, tout ce qui permet "d'attaquer" la distorsion du signal (compression, EQ ou boost, doublement, transformation harmonique comme l'octaver ou la whammy) fait l'objet de transformations ne pouvant garantir de retour arrière. Par exemple, le fait de travailler le spectre de fréquence avant l'entrée dans la distorsion (pour corriger ou accentuer les médiums, garves et aigus délivrés par un micro) est définitif, et ne pourra qu'artificiellement être corrigé dans la disto ou après, mais avec le constat de pertes de la richesse des fréquences d'origine.

Cependant, c'est parfois le but recherché dans ces successions de transformations : dénaturer le signal de base, le triturer pour accentuer ou réduire certaines caractéristiques, puis traiter le mélange obtenu, et "redresser" le fréquences au travers d'égalisation et autres artifices de transformation du son.

Distorsion

On considère là l'élément qui dénature le signal de la manière la plus reconnaissable, avant d'attaquer l'ampli... C'est donc le cas des pédales de distorsions, overdrive, fuzz, et tout ce qui touche à la pré-amplification externe.

Ce maillon de la chaîne est important, car il fait appel aux matériels les moins maitrisés par la plupart des guitaristes, et néanmoins les plus répandus : les pédales de disto. En effet, beaucoup achètent la DS-1 de Boss pour approcher le son d'untel ou pour retrouver des caractéristiques d'un Marshall JCM800,... dans les limites de ce que propose leur guitare et leur ampli.

C'est justement la fin de la phrase qui leur a souvent échappé. Paradoxalement, elle n'a pas échappé aux constructeurs de boîtiers d'émulation, qui ont pensé développer des modules qui "lissent" ou "linéarisent" tant le signal d'entrée que toutes les guitares finissent par présenter les mêmes caractéristiques... De même, le challenge a fait que ces boîtiers pouvaient donner le même rendu sonore aussi bien sur des casques audio que des amplis de guitare, des sonos et des consoles d'enregistrement ou des cartes son PC.

La philosophie de beaucoup, c'est : "ne vous préoccupez pas de la qualité de votre guitare ou de votre ampli, vous allez nécessairement sonner avec une boîte magique" (en forme de haricot ... fallait oser). Peut-on dans ces cas là laisser le guitariste changer des milliers de paramètres de modification du son selon les mêmes critères que ceux qui sont modifiables au travers d'une chaine constituée de maillons de traitement du signal dédiés ?

Je considère donc arbitrairement que la seule valeur ajoutée de ces boîtiers de simulation, c'est de s'interfacer dans une chaîne de production sonore au même titre qu'un simple préampli, ou une pédale de distorsion.

Conseil n°28 : le maillon distorsion accepte un signal d'entrée traité et produit un signal de sortie qu'il reste également à modifier. Touchez l'égalisation de votre ampli, même après avoir branché la sortie du POD dans l'entrée de l'appareil, les résultats sont probants...

Evidemment, vous avez suivi ma logique, prenez un son dénaturé au point qu'il lui a été appliqué des algorithmes de compression, d'égalisation et de distorsion qui modélisent un Vox AC30 poussé à fond. Il va être par la suite difficile d'appliquer encore des modifications qui rehaussent le traitement, qui relèvent le son d'avantage. Et dans une autre optique, tous les traitements amont d'EQ, de boost et de compression vont sembler bien inutiles puisque le même haricot magique va redresser par le numérique le signal d'entrée pour l'adapter au son qu'il faut délivrer...

Battle's guitar

On arrive donc à considérer ce type de matériel économiquement comme une machine de sons formatés qui permet peu de fantaisie et se destine principalement à reproduire des sons archi connus. Nous n'allons donc pas nous appesantir sur ce type de dispositifs dans la mesure où l'intérêt réside dans la fourniture de conseils sur les outils de traitement du son, et non ceux de reproduction.

Dans les modules de distorsion externes, je vais prendre en compte les pédales et préamplis destinés à apporter de la distorsion au signal, avant d'attaquer l'étage de pré-amplification du son. Cette distorsion de plusieurs natures, peut être traité par plusieurs modules combinés, mais de manière générale, et d'autant que le signal aura parfois été préalablement boosté (stackage), seul le traitement par un seul module sera pris en compte.

Il est donc nécessaire pour disposer de plusieurs sons de disposer soit d'un préampli externe à mémoires (Marshall JMP1, Mesa Triaxis) ou alors d'autant de pédales que de sons souhaités. De même, si votre choix s'est porté sur plusieurs modèles de pédale, le choix de plusieurs fois la même pédale avec deux réglages différents peut être fait pour étoffer son set, un peu comme si vous disposiez de deux DS-1, chacun avec un réglage différent.

Afin de composer un set de scène, il est rare de disposer de plus de deux modules. Beaucoup ont des préamplis externes à plusieurs canaux (Hugues & Kettner propose 3 canaux sur son Tubeman). Le chaînage de ces modules, l'alimentation, sont autant de point critiques dans un pedalboard.

De même, et sans la prise en considération d'une même marque (qui est mon choix), pensez aux contraintes de chaînage, aux longueurs des patch-cables et aux formats des alimentations ou embouts des guirlandes... autant de différences qui impliquent un chaînage par un jeu de câbles hétérogène de qualités variantes.

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À ce stade du choix de matériel, on retrouve une alternative assez courante : lampes ou transistors. En effet, dans les sections de cette page comme ailleurs, on insiste bien sur l'attrait des lampes et des sons qu'elles permettent d'obtenir. On définit moins les contraintes d'alimentation (transformateur dédié délivrant 12 à 18 volts pour alimenter une 12AX7) et d'entretien, puisque la lampe mérite quelques points d'attention, éventuellement d'entretien ou de remplacement.

Conseil n°29 : même s'il s'agit de produire un son clair, un préampli permet d'ajouter un niveau de signal et une égalisation que l'ampli saura traiter au mieux. Il n'est pas indispensable de pré-amplifier le signal, on peut attaquer l'ampli avec le niveau de traitement déjà obtenu, par contre, pour générer un niveau de distorsion élevé à faible volume, ces modules sont incontournables.

Conseil n°30 : les pédales de distorsion ou les pré-amplis disposent d'une égalisation propre. Dans le cadre des pédales toutes sont munies du bouton TONE, les préamplis ont un réglage HI, MID et LOW, n'hésitez pas à égaliser le son avant d'attaquer l'ampli, ça permettra de conserver les réglages généraux d'égalisation de l'ampli dans des positions neutres ou pour adapter le rendu sonore général en fonction de la reprise par micro de l'instrument.

De plus, et c'est le cas pour les à pédales transistors comme les pédales à lampes, elles génèrent un bruit de fond constant une fois enclenchées, qu'il faut parfois éliminer avec un noise reductor complémentaire.

Conseil n°31 : l'utilisation de pédales de distorsion ou de pré-amplification vous dispense d'investir dans des amplis dotés de plusieurs canaux, puisqu'elles permettent généralement de piloter au pied le son activé et bypassé. Il faut cependant absolument un ampli pour un rendu sonore efficace, ces pédales donnent un rendu inexploitable lorsqu'elles sont branchées directement à la console.

Les effets avant l'ampli

On attaque ici le morceau le plus représentatif des effets, ce que l'on nomme sans abus de langage effet, alors que ce que l'on considérait jusqu'alors n'était pas réellement des éléments qui agrémentent le son mais plutôt des combinaisons de traitement du signal (je ne peux pas considérer une pédale de distorsion comme un "effet" à proprement parler).

Les effets sont regroupés en plusieurs catégories, affectant soit la modulation (chorus, flanger, phaser, tremolo, leslie, ...), soit la dimension du signal (delay, écho et réverb). Au format de pédale, ils permettent au guitariste de conserver ses mains sur l'instrument et d'actionner chaque changement au pied. Cependant, ils sont aussi souvent regroupés dans un même boitier pédalier, voire aussi au format de rack, et peuvent alors avoir un pilotage avec du Midi. Le but est de pouvoir contrôler leur action, soit en temps réel (pédale d'expression), soit par l'enregistrement de "presets" mémorisables (sauvegardés ou enregistrés dans les mémoires du dispositif) et rappelables par une action du guitariste (activation via une pédale, un stompswitch, ...).

Il n'est pas de règle générale de chainage, sinon celle qui conditionne l'existence et les réglages de niveau propres à la boucle d'effet de l'ampli. Certains ampli n'ont pas de boucle d'effets (FX loop), auquel cas, le problème est réglé, sinon, il est souhaitable d'insérer ces effets de modulation et de dimension dans la boucle d'effets afin d'apporter une meilleure finesse de réglage avant traitement par l'étage d'amplification (égalisation, ...).

Conseil n° 32 : hormis certains traitements de type phaser ou filtres assimilables à wha, les chorus, delay et reverb sont mieux rendus au travers d'une FX Loop.

Les effets que l'on va donc considérer ici sont, de manière assez large, des composants de traitement de ce que l'on considère le son de guitare. Ils pourraient tout autant être gérés en post-prod, c'est-à-dire par l'ingénieur du son sur la console ou à la sono.

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Cependant, il est bon pour le guitariste de paramétrer les répétitions la réinjection du signal, sur le tempo du morceau, notamment s'il est amené à se servir de l'effet dans son jeu (appuyer un riff sur une réinjection du signal comme The Edge pour U2). C'est pourquoi les modules d'effets existent de manière dédiés pour la guitare. Le guitariste pourra alors piloter les paramètres au pied avec des fonctions particulières (tap tempo).

À noter également que pour un enregistrement mono-piste, le jeu du guitariste qui apporte son propre son est compréhensible, mais certains effets sont parfois appliqués ou gérés pour l'ensemble du rendu final, comme la réverb qui va s'appliquer à la guitare, au chant et à la batterie par exemple avec des niveaux très différents. C'est alors l'ingé-son qui au mix affectera une coloration particulière à chaque instrument.

À contrario, l'effet peut s'appliquer à l'ensemble des pistes, comme l'effet tournant qui monte sur le break de batterie à la fin du célèbre "Axis : Bold As Love" de Jimi Hendrix et qui concerne tous le groupe sur le même réglage.

Aussi, le dosage des effets ne peut réellement s'appliquer qu'au jeu de guitare... ce qui est déjà pas mal et nettement suffisant.

Conseil n°33 : investissez sur des modules qui vont s'appliquer à votre son, un chorus et un delay permettent de couvrir 80% des cas de sons standards, un phaser complémentaire va considérablement augmenter cette couverture.

Beaucoup d'amplis intègrent maintenant plusieurs sections dont une section effets qui sont largement suffisantes dans les contextes de traitement qui nous concernent. Le peu de paramètres simplifie les réglages, et le rendu sonore est souvent satisfaisant à moins d'attendre une qualité pro.

L'ampli section préampli et égalisation

L'ampli n'est plus comme dans les années 60 le cœur du dispositif sonore du guitariste, cependant, il reste encore le maillon indispensable de chaque chaîne de production de son (si tant est qu'elle soit amplifiée), même la plus minimale guitare-ampli.

L'ampli comporte (c'est détaillé dans cette page) plusieurs étages de traitement du son : le pré-ampli, l'ampli et le(s) haut-parleur(s).

La section qui nous importe est celle du préamplificateur, qui bien souvent officie de manière assez transparente, tout simplement parce qu'on a pré-amplifié le signal en amont au travers de pédales et autres modules de pré-amplification externes.

Cependant, c'est la section qui dans tous les cas va traiter votre son clair dans le plus minimaliste des cas, et apporter sur ce canal là l'égalisation et le niveau de volume nécessaire. Autant privilégier le canal clair et développer un son clair autour de ces caractéristiques.

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Conseil n°34 : si vous disposez d'un ampli a plusieurs canaux avec égalisation séparée, utilisez le canal clair pour les sons clairs (...) et le canal saturé, avec le GAIN ou niveau d'entrée au minimum, pour les canaux saturés par des modules externes de distorsions (pédales, ...).

Ainsi, vous disposez des deux possibilités offertes par l'égalisation séparées des deux canaux, combinaisons ô combien importantes. Autrement, il est peu probable que le réglage Métal (Basses à 2h, médium à 7h et aigus à 12h) du canal saturé convienne à un son clair claquant et riche en médiums...

Dans tous les cas, si votre ampli ne comporte pas de canaux séparés (égalisations distinctes) vous devrez réellement traiter le signal correspondant à l'ensemble de vos sons soit en modifiant l'égalisation finale entre chaque changement (ça va devenir du sport), soit en utilisant un réglage neutre commun à tous vos sons...

Conseil n°35 : en utilisant les saturations de votre ampli, vous enrichissez vos possibilités de signal. Veillez à ne pas stacker une distorsion au format pédale à celle du canal saturé de l'ampli car rien ne permet de corriger efficacement la "bouillie" obtenue.

Notez que certains amplis sont pourvus de deux entrées, et même certains préamplis externes proposent un réglage :

Les préamplis dans certains cas utilisent des technologies de distorsion du signal qui sont assez singulières :

La boucle d'effets ou FX Loop

On a longuement évoqué le placement des effets au cours d'une section précédente et les dosages que cette gestion induit. Cependant, la possibilité d'utiliser la FX loop pour les effets n'est plus à prouver quant au rendu d'un chorus, d'un delay ou d'une réverb.

L'idéal est le dosage du niveau d'entrée comme de sortie de la boucle d'effets. Pour rappel, SEND est la prise de sortie d'effet externe à raccorder à la prise d'entrée de l'effet et RETURN est la prise d'entrée pour un effet externe à raccorder donc à la prise de sortie du processeur d'effets.

Conseil n° 36 : si vous ne disposez pas de réglage de niveau de l'effet dans la FX Loop, positionnez une pédale de volume à la fin de cette chaîne permettant à la fois de doser et d'activer ou désactiver vos effets d'une seule manipulation.

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La FX Loop propose parfois des utilisations dérivées intéressantes, que ce soit le SEND qui permet d'entrer dans un second ampli et ainsi doubler les sources sonores, que le RETURN qui est à même de recevoir le signal direct d'un processeur multi-effet pour n'attaquer que la section amplification du matériel.

En sortie de la FX Loop, on dispose généralement de tout ce qui consiste à écouter l'ampli au casque (petits amplis) ou à le brancher sur les consoles (sorties mixées, boîtes de direct). C'est à ce moment que le signal peut être traité dans d'autres amplis et reste à un niveau audio maîtrisé par la plupart des appareils.

L'amplification / réglage de présence

L'ampli dispose donc de l'étage d'amplification direct, qui consiste en un gros transformateur qui passe le signal traité jusque lors (sur un volume inférieur à 1 watt) pour l'amener à 5, 15, 30, ... 150 watts.

Il est de deux technologies, lampes et/ou transistors, avec le même constat, l'amplification d'un signal par les lampes donne une transformation naturelle du signal qui le rend musical. Les transistors, moins fragiles, amènent le signal mixé à un niveau de puissance constant, et ne nécessitent pas d'entretien. Pour les lampes, il faut beaucoup plus de manipulations :

Et puis les amplis étant de formats différents (stacks, combos, racks...), ils présentent également plusieurs sorties depuis la section de puissance, sorties qui vont être destinées au baffle et à l'impédance correspondantes (à respecter impérativement dans les branchements sous peine de faire "péter" le transfo).

Un seul réglage post-amplification permet de rehausser un niveau d'aigu général, c'est celui de la brillance ou de la PRESENCE du son. Parfois, entre la section de puissance et le baffle, un dispositif d'atténuation permet de transformer le signal amplifié en un signal moins fort en volume (par déperdition de chaleur), ce qui permet de jouer dans une pièce avec un stack 100 watts "tout lampes" sans alerter les voisins, mais pour un rendu sonore affecté et peu concluant.

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Le son issu de la section de puissance est considéré comme beaucoup comme celui qui est le plus caractéristique des grands guitaristes... sans entrer dans un débat sur la puissance effective de l'ampli (donnée toute relative puisqu'un Vox AC30 de 30 watts "sonnera" souvent plus fort qu'un Marshall JCM 2000 de 100 watts). Il est aussi le plus complexe à maîtriser et à doser, mais reflète au mieux le toucher du guitariste.

Conseil n° 37 : si vous disposez d'un ampli à lampes, misez sur l'utilisation de la distorsion la plus naturelle de l'ampli et jouez sur les phénomènes de compression et d'amplitude sonore... Les nuances de votre jeu et votre toucher ressortiront.

Conseil n°38 : adaptez votre ampli à vos besoins, un bon petit ampli à lampes permet de jouer en appartement comme en répétition voire sur scène puisqu'il peut être repiqué et sonorisé... Un gros ampli ne permettra pas de jouer ailleurs que sur scène.

Haut-parleurs

Le haut-parleur constitue le dernier maillon maîtrisé par le musicien, au-delà, c'est la prise de son, et le travail de l'ingénieur du son. Ce qui ne signifie pas que dans la chaîne de production sonore les éléments situés au-delà ne soient pas critiques dans le rendu sonore final qui atteindra les oreilles des auditeurs.

Le gros problème identifié pour la restitution sonore du son au niveau du haut-parleur, c'est celui de la projection sonore : plus le haut-parleur est de diamètre important, plus il va demander de puissance d'amplification, et nécessitera donc un volume élevé pour être amené à son meilleur rendement.

Ainsi, sur les petits amplificateurs, on retrouvera des haut-parleurs de taille moindre, généralement autour de 8 ou 10 pouces au lieu du standard 12 pouces. De même, lorsqu'on parle d'ampli de scène, il ne comporte pas toujours un seul HP, mais souvent 4, logés dans un caisson indépendant de la tête de l'ampli.

De petits amplis permettent de connecter un baffle additionnel, ce qui généralement augmente la puissance délivrée mais surtout la sensation d'un niveau sonore plus fort, puisque mieux projeté.

Conseil n°39 : investissez dans un baffle additionnel si votre ampli dispose d'une sortie complémentaire. Le son s'en verra amélioré, déjà du simple fait de disposer de 2 sources de production de bruit.

Vous pouvez facilement construire un baffle complémentaire sur la base de schémas assez répandus sur Internet, mais le coût des HP, de la connectique et ensuite du bois et des protections (grille, angles renforcés) est à regarder de près.

Beaucoup utilisent donc sur scène la configuration sonore qu'ils exploitent pour "trouver" le son dans un contexte (volume) très différent, comme une pièce de la maison, en répétition,... aussi, le volume est très différent, et il arrive bien souvent que des distorsions notamment se révèlent radicalement différentes lorsqu'elles sont jouées plus fort.

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La règle à surveiller est la suivante : un son réglé à faible volume ne sera pas simplement grossi lorsque le volume sera augmenté. De nombreux autres paramètres viendront modifier ou perturber le rendu final lorsque le volume sera monté : la dynamique est en général augmentée, mais les basses aussi, les aigus ressortent et peuvent devenir "criards", les effets peuvent "inonder" et masquer le rendu dans une bouillie difficile à appréhender...

Conseil n°40 : réglez vos sons en fonction du contexte de jeu, dans les conditions sonores de la scène s'il s'agit d'un son prévu pour. C'est pourquoi le fait de posséder plusieurs amplis, assez proches techniquement, permet de passer d'une config réservée au travail, puis à la répétition, au jeu en club, puis sur scène...

La conséquence de tout ça consiste à n'utiliser que des petits amplis dans chacun des contextes, donc un 15 watts qui sera systématiquement repiqué pour une utilisation en répétitions, ou sur scène, à la fois à des fins de retour (15 watts ne suffisent pas pour s'entendre par-dessus un batteur ou un bassiste) et de mixage pour sonorisation.

L'impédance doit impérativement être respectée dans les branchements, non seulement pour ne pas endommager l'ampli, mais aussi parce qu'elle agit directement sur le son (50 watts 8 Ω et 100 watts sous 4 Ω ne constitue pas complètement le même rendu).

Utilisez également des câbles spécifiques, "speaker cable" qui sont dédiés à la conduction du son depuis l'ampli vers un caisson externe.

Les caissons sont de deux types, des baffles clos et ouverts. Les clos "encaissent" la pression acoustique délivrée par le haut-parleur et génèrent un son compressé artificiellement, généralement plus puissant, et moins sensible aux parasites. Ces baffles sont également mieux protégés. Les baffles ouverts proposent un rendu plus naturel, aussi intéressant à exploiter en façade du baffle qu'à l'arrière, mais il est plus sensible aux nuisances sonores extérieures (ils arrivent plus facilement à capter la radio !) et évidemment aux chocs car très souvent des objets s'y logent.

Prise de son

La prise de son sera extrêmement différente, lors d'un enregistrement et d'une sonorisation. Il arrive cependant que cette partie de la chaine soit facultative, dans le cadre du travail de l'instrument (on se repique rarement) comme dans le cadre de concerts en club où la puissance de l'ampli suffit pour une petite salle.

Dans un environnement spécifique d'enregistrement, à moins de se retrouver dans la situation du live, la prise de son la plus pratiquée consiste en un placement de micros devant les haut-parleurs. Pour les amplis dont le caisson de haut-parleur est ouvert, il arrive de placer un micro face au HP et un autre à l'arrière pour repiquer un son moins compressé.

Dans le cadre de l'utilisation de plusieurs amplis, la prise de son se répétera pour chacun d'entre eux, notamment si les réglages diffèrent de l'un à l'autre, ce qui permettra au mix de bénéficier à la fois d'une stéréo efficace (à condition de bien isoler ces deux sources sonores) et de combinaisons souvent complémentaires en fréquences.

Parfois, ces pistes vont être complétées par une piste complémentaire provenant d'un boîtier de direct branché sur une sortie mixée de l'ampli, le SEND de la FX Loop, ... Ce qui reste la solution de reprise live la plus fiable, puisque sans micro placé devant l'ampli, le son de la guitare est isolé des bruits extérieurs (le casse-tête de l'ingé-son qui entend la caisse claire du batteur dans chaque micro de repiquage).

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Les boîtiers de direct sont des solutions intéressantes de prise de son, mais transforment considérablement le signal. Le rendu n'est pas très fidèle au son d'origine que délivre l'ampli. Parfois, la simulation d'ampli est intégrée aux meilleures DI Box, ce qui améliore le rendu final, mais implique de reconsidérer la totalité des réglages (notamment de distorsion et d'égalisation, voire de compression) pour être adapté à ce type de sortie.

Conseil n° 41 : prenez le son d'un ampli avec un seul micro instrument unidirectionnel adapté placé à 10 cm du HP et maintenu par un pied.

Conseil n° 42 : dans le cas de l'utilisation d'un boîtier de direct, adaptez les réglages de chaque élément de la chaîne de production du son au rendu sonore en testant le branchement sur une chaîne hi-fi ou mieux un ampli de puissance utilisé en sono (neutre).

Le mixage

Le mix du signal que produit le guitariste est à distinguer de l'enregistrement. Lors du mix, on regroupe toutes les pistes du signal guitare (tous les micros + les arrivées des boîtiers) pour le positionner dans un rendu global. Aussi, votre piste mono pourra être répartie spatialement à droite et à gauche, mais pourra également subir de nouveaux traitements.

Un mix suppose une réévaluation du niveau d'entrée et de sortie, une égalisation ainsi que bien souvent une compression et le rajout d'effets post production (réverbération, écho, ...). Aussi, depuis la piste brute obtenue à partir de vos petites mimines et le rendu finalisé sur un mixage (lors d'un concert ou sur un enregistrement), il se peut que vous constatiez de grandes différences, votre son devrait s'en sortir embelli.

Conseil n° 43 : plus un son est riche en effets (modulation, dimensions, ...) plus il sera compliqué de le traiter au mixage par la suite.

Il est donc recommandé de ne pas utiliser de trop d'artifices et de jouer de manière assez brute afin de laisser plus d'autonomie à l'ingénieur du son qui finalise le mix. Seules les caractéristiques essentielles du son doivent être travaillées, tout ce qui concernera l'ambiance notamment sera mieux et plus simplement traité depuis une console de mixage.

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D'autant que les matériels, processeurs d'effets et autres outils multipistes sont à la fois bien plus évolués et bien plus coûteux que ceux que vous utilisez sur vos pédales et pédaliers... Ils sont conçus pour plusieurs instruments, traitant généralement des plages de fréquence bien plus larges que ceux réservés à la guitare et surtout ne génèrent pas de bruit de fond.

Le fait d'utiliser plusieurs fois la même piste de guitare permettra également de grossir le rendu sonore, d'autant que les ingé-sons disposent de subterfuges de "doubling" qui génèrent de légers et subtils décalages entre les deux pistes, de fait que l'une soit plus forte, légèrement décalée dans le temps, voire partiellement harmonisée à la quinte, à l'octave, ... ce qui donne un rendu bien plus avantageux. Sans parler des effets de spatialisation, ping-pong, écho, ...

La sonorisation et l'enregistrement

S'il est un exercice complètement différent de celui qui est pratiqué par le guitariste lors de ses sessions de travail, c'est bien celui de l'enregistrement. En effet, nous disposons tous d'un moyen d'enregistrer, sur bandes cassettes analogiques et maintenant sur dictaphones numériques (tous les téléphones mobiles et ordinateurs sont pourvus de cette fonction).

Mais notre enregistrement à des fins correctives, est très basique, et ne consiste qu'à grossièrement reprendre au travers d'un micro souvent mal placé un son qui ne sera pas traité à des fins de diffusion.

Lorsque le mixage est fait, le sonorisateur va récupérer un signal stéréo (voire plus récemment composé de 5 sources sonores pour certains DVD en 5.1) et le traiter. Donc le transformer, l'adapter au format de sortie vraiment différent s'il s'agit d'un support CD, un DVD ou un concert avec 5 kWatts...

Dans le cas de concerts, il s'agit de soumettre ces arrivées à de gros amplificateurs, ce qui ne va pas être sans conséquence sur le son, car là encore, en fonction du niveau de sortie attendu, les fréquences peuvent être réajustées, ce qui fait que les sorties d'un mix à des fins de sonorisation ne soient pas toujours exploitables en enregistrement (cas de nombreux enregistrement pirates de concert live "piqués" en direct sur la console).

Pour ce qui est de l'enregistrement, il y a encore débat dans les chaumières, mais beaucoup utilisent de vieilles consoles analogiques qui traitent l'enregistrement sur bandes, à des fins de numérisation pour fixer sur CD, MP3 ou DVD. Les bandes et l'analogique, apportent au rendu sonore ce que la lampe de pré-amplification comme d'amplification apporte à la distorsion.

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Là encore, le son ne sera pas traité de manière identique, et là où il sera adapté à une diffusion sur sono pour un concert, il pourra être traité différemment selon qu'il soit destiné à la radio, la boîte de nuit, le répondeur téléphonique, l'autoradio, la chaine de salon, le casque, ...

Une fois numérisé, le format devra "passer partout", mais le travail de production qui consiste à adapter le mix au média de diffusion est un travail réel, plus géré par le responsable de production, celui qui a identifié les différentes cibles et connaît les retombées potentielles issues des ventes.

Aujourd'hui, du matériel de qualité est accessible au grand public pour produire un média numérique diffusable au format CD ou fichiers par le commun des mortels. Tout le monde peut, par ordinateur, produire un CD audio, transformer un enregistrement multipiste en MP3.

Conseil n°44 : même si les techniques de production sonore ne sont en toute logique pas la préoccupation principale du guitariste dans sa quête de son, elle le devient lors du calcul des droits et retombées liées à la diffusion, donc sa rétribution.

Oreille de l'auditeur

L'auditeur est multiple de par la manière dont le rendu finalisé est perçu : écoute au casque, présence en concert, autoradio, enceinte PC, lecteur MP3, téléphone mobile, ... tous ces modes de réception transitent par l'oreille qui est le point critique.

D'autant que pour un musicien, l'oreille est le principal outil de référence dans la construction du son, comme dans les réglages et leurs dosages, pour enfin être l'outil également sollicité pour écouter le résultat de cette recherche de son.

Un musicien entend et écoute : il entend les bruits de son environnement, bruits de la rue, du travail, environnement sportif, familial, transports, magasins, manifestations en tout genre. Le musicien écoute ("écouter" est un mécanisme actif comparé à "entendre" qui est passif) à la fois le son qu'il cherche à produire, celui qu'il produit et celui que produisent d'autres.

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Plus que quiconque le musicien va aux concerts, met à rude épreuve son appareil auditif en répétitions et sollicite ses oreilles durement lors des séances d'écoute de morceaux au casque. En fait, c'est l'outil numéro un, bien avant ses doigts, sa sensibilité ou son matériel, dans la production sonore. Et paradoxalement, c'est l'outil le moins souvent ménagé.

Conseil n°45 : préservez votre audition, aménagez des temps de repos et utilisez les bouchons dès que vous confrontez votre système auditif à de forts volumes ou lors d'une exposition prolongée.

Derniers conseils sur le son

Les 45 conseils délivrés ici ont tous leur importance dans la chaine de production du son. Les suivre unitairement ne fera que contribuer à améliorer qu'une infime partie du son, du résultat final, étant donné que c'est plutôt la combinaison de plusieurs conseils qui amènent à un résultat probant.

Ils sont évidemment donnés à titre d'exemple, et sont bien sûr destinés à être confrontés pour finalement vous aider à constituer votre propre éventail de bonnes pratiques. Ces conseils n'engagent que moi et ne reflètent que le résultat de plusieurs années de pratique. Ils doivent être complétés par 5 conseils prodigués en conclusion, non pas sur la pratique ou la technique, mais sur la méthode (eux aussi à prendre avec le recul nécessaire).

Conseil n°46 : pratiquez régulièrement votre instrument, ce qui entend de raccourcir chaque session de pratique, et de répéter la fréquence de sessions le plus souvent possible sur une période. Par exemple, un travail de 3 heures par semaine sera plus efficace s'il est étalé sur 3 journées différentes que 3 heures d'un seul tenant ou dans la même journée.

Conseil n°47 : enregistrez-vous dès que possible pour mesurer votre progression. Même les plus grands progressent, et vous ne serez que plus à même de constater votre progression qu'en conservant une trace de votre travail.

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Conseil n°48 : misez sur vos acquis car il vaut mieux, par exemple, bien utiliser un élément de composition de votre son comme une pédale de disto, que d'en disposer dans un tiroir et ne pas avoir exploité une seule fois un seul des réglages proposés... Le matériel est chèrement acquis, c'est pour s'en servir, et bien souvent, on assiste à une course à l'armement plutôt qu'à une course à l'utilisation.

Conseil n°49 : prenez le temps de pratiquer vos exercices (il est recommandé de ralentir le tempo pour commencer, puis accélérer progressivement), mais c'est pareil pour ce qui est de changer les cordes, régler un équaliseur ou brancher correctement un ampli. La rapidité viendra avec la mise en confiance, mais si confiance il y a, il n'y a plus de quête, et c'est peut-être de chercher, d'apprendre qui est intéressant, pas d'avoir trouvé, en fin de compte...

Conseil n°50 : ne suivez pas tous les conseils au pied de la lettre, construisez vos propres pratiques, doutez de tout et ne figez pas les choses, elles s'établiront d'elles-mêmes avec le temps. La dynamique du doute vaut plus que l'acceptation systématique des bonnes paroles.