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la dynamique et le chaînage




Avant propos

Aussi étrange que cela puisse paraître, la notion de composition de la chaine du son de guitare entendu sur un album est très complexe. Pourtant, dans l'argumentaire et la tendance commerciale, il n'y a que des simplifications toutes autant contradictoires comparées les unes aux autres.

On dope les guitares, souvent dès la sortie d'usine, avec des micros surpuissants actifs ou double bobinage ; les sonorités se voient alors très uniformes, les nuances de jeu sont supplantées au détriment de la puissance qui destinent souvent la guitare d'entrée de gamme à des styles modernes, typés métal.

Les étages de préamplification des amplis à modélisation modernes compressent de plus en plus le signal d'entrée car l'étage de pré-amplification n'en est pas vraiment un, c'est un canal clair qui propose l'émulation d'une bonne quinzaine d'amplis, d'une dizaine de baffles et haut-parleurs (voire de micros de reprise du son) et qui ne sait traiter avec la même efficacité les deux signaux aussi différents que celui d'une demi-caisse équipée de double bobinages ET celui d'une Telecaster.

Le signal en entrée d'un ampli passe souvent par un pédalier ou boîtier multi-effets qui rend linéaire (compresse) et mixe le signal en sa sortie du fait qu'il puisse aussi bien fonctionner dans une entrée ligne d'un PC, sortir sur un casque MP3 et/ou une chaine Hi-Fi et même parfois un véritable ampli guitare...

Battle's guitar

Comble du comble, dans les forums, on recommande de passer le tout dans de très chers amplis à lampes (eux aussi surpuissants, inexploitables, et parfois inutilisables en canal saturé ; pourquoi utiliser un étage de distorsion alors que le boîtier amont génère des milliers de combinaisons d'amplis et baffles célèbres...). Et pourquoi recommande-t-on de passer par ces amplis ? Pour "réchauffer" le son !!

Existe-t-il des recettes pour ne pas tomber dans ces pièges marketings ? Comment développer son propre son identifiable ? Comment s'approcher réellement des sons célèbres de ses idoles ? Comment juger qualitativement le son ? Quel chaînage utiliser ?

Article d'Eric Karolewicz

Cette partie de la page est inspiré de l'article d'Eric Karolewicz sur le site http://pianoetguitare.free.fr

Les effets

Les effets sont des armes à double tranchant : bien utilisés, ils magnifieront votre son et constitueront un plus au service de votre expression ; mal maîtrisés, ils peuvent détruire l'intelligibilité même de votre musique. C'est pourquoi il est nécessaire de bien les connaître et de les essayer avant de les employer sur scène et en studio. Avant toute chose, souvenez-vous que quelles que soient les qualités intrinsèques d'un effet, il est tributaire de tout ce qui, dans la chaîne, va se trouver en amont (guitare, autres effets, préampli), et en aval (autres effets, ampli, sono, etc.). Les effets peuvent prendre différentes formes : pédale, pédalier, effet en rack ou embarqué, aussi actuellement sous forme de logiciels informatiques :

La miniaturisation des composants, entraînant des performances accrues pour les pédales libérant de la place dans les châssis rackables, a progressivement réservé le rack aux multi-effets, aux effets programmables et aux effets professionnels, l'alimentation se faisant par transfo externe ou interne. L'effet embarqué se dit soit d'un effet contenu dans un ampli (reverb, chorus...), soit d'un effet contenu dans une guitare.

Il s'agit le plus souvent d'un booster, d'un préampli ou d'une égalisation active ou passive, ou d'autres petits circuits se logeant facilement dans le corps d'une guitare. Enfin, les logiciels informatiques sont apparus sur le marché, offrant de nombreuses autres possibilités... À essayer, mais sachez qu'ils dépendent de l'ordinateur que vous emploierez, de sa carte son, la mise-à-jour à effectuer en fonction du matériel, de sa configuration (s'ils s'avèrent efficaces pour le studio, le "plantage" est toujours possible, attention pour la scène !)... Un investissement. N'oublions pas non plus que le pilotage MIDI, qui se généralise dans les effets, permet d'utiliser le son d'autres appareils, lancer des samples et/ou des boucles etc.

Effets jouant sur le grain, le niveau ou la dynamique

Overdrive - Distorsion - Fuzz : ils simulent électroniquement le son produit par un ampli lorsqu'il sature. L'overdrive possède une couleur et un taux de saturation proche de ceux d'un ampli à lampe. La distorsion possède plus de gain et produit une saturation plus radicale, moins chaude, plus métallique. La fuzz est une des premières tentatives de pédale de disto. Elle possède une couleur très particulière. Ces effets possèdent au minimum trois réglages : niveau de sortie, taux de saturation et tonalité. En supplément, on peut trouver un noise-gate.

Booster et apparentés : à la fois proche et très différent d'un préampli, le booster est un circuit destiné à gonfler votre signal. En cela, il s'apparente à l'étage d'un préampli, c'est pour cela que certains appareils adoptent, à tort, l'appellation de "préampli". Le seul réglage disponible étant le niveau de boost. On peut aussi le trouver embarqué dans une guitare, une pédale de volume, ou constituer eux-mêmes une pédale. Dans ce dernier cas, ils peuvent intégrer une lampe.

Compresseur - Limiteur - Expanseur : pour schématiser, la vie d'un son se joue en trois temps : attaque, résonance, déclin. Le compresseur, en réduisant son niveau lorsqu'il est trop puissant (attaque), et en le gonflant lorsqu'il est trop faible (déclin), maintient le signal à un volume quasi constant jusqu'à son arrêt.

On peut donc parler de nivellement du son, mais attention, cela ne veut pas dire qu'un compresseur augmente le sustain de votre instrument. La note a toujours la même durée, elle est simplement plus forte pendant plus longtemps. Cette confusion est principalement due au fait que, bien souvent, on couple une disto avec le compresseur, le travail de ce dernier favorisant un larsen sur la note elle-même et non sur les harmoniques, et là on peut parler d'augmentation du sustain générée par la conjonction des deux pédales. On utilisera avec profit le compresseur en studio sur des rythmiques demandant une grande régularité dans l'attaque, cocotte hard ou arpèges.

Attention au réglage du taux de compression : trop fort, il présente l'inconvénient de gommer toute nuance de votre jeu, et de signaler sa mise en marche (il y a toujours un infime temps de retard entre l'arrivée du signal et le déclenchement de l'appareil) de façon trop ostentatoire. Les réglages les plus courants agissent sur le niveau de sortie, le taux de compression, accompagnés parfois d'un réglage de tonalité corrigeant les éventuelles altérations dues à la compression, et enfin le gain. Le limiteur, lui, se contente de réduire les niveaux dépassant un certain seuil, c'est-à-dire, la moitié du travail d'un compresseur.

L'expanseur se charge du reste : il gonfle les signaux trop faibles. On le trouve souvent couplé à un noise-gate auquel il permet de ne pas couper les notes trop abruptement. Notons enfin que le limiteur et l'expanseur peuvent être simulés à partir d'un compresseur proposant des réglages séparés du taux de compression, en compressant soit l'attaque (limiteur), soit le sustain (expanseur).

Égalisation et filtrage

Enhancer - Harmonic exciter : ce type d'effet magnifie et renforce les harmoniques, particulièrement les plus aiguës. Cela donne au son une clarté et une définition accrues. On utilise l'enhancer/exciter soit pour faire ressortir la guitare dans le mix, soit en insertion pour faire fuser harmoniques et larsen d'un son saturé, soit après plusieurs pédales pour redonner punch et précision à votre signal. Les réglages disponibles : taux d'effet, mix son naturel/son traité, hauteur de la bande des fréquences sur lesquelles l'effet agit.

Égaliseur : Égaliser un son consiste à augmenter ou à diminuer le niveau d'une fréquence ou d'un groupe de fréquences (bande) centré autour de l'une d'elles. L'égalisation du type Baxendall est la plus courante, elle comporte trois réglages, basses, médiums et aigus, minorant lesdites fréquences dans la première moitié de leur course, les amplifiant dans la seconde. D'autres ne comportent que deux réglages ou alors quatre, séparant alors les bas et hauts médiums pour affiner l'intervention sur ces fréquences particulièrement stratégiques en ce qui concerne la guitare. On trouve parfois encore plus de réglages.

Sur beaucoup de vieux amplis, les réglages d'égalisation sont très interactifs, ouvrant la porte à des ajustements subtils. L'égaliseur graphique fonctionne grosso modo sur le même principe que le précédent, si ce n'est qu'il segmente votre son en bandes de fréquences plus étroites, donc plus ciblées et plus nombreuses. Chaque bande se voit affecter un potentiomètre linéaire doté en son milieu d'un point zéro cranté. On va donc pouvoir réduire ou augmenter le niveau de chaque bande de plus ou moins n décibels (entre 10 et 15dB le plus souvent). Cela permet d'agir plus précisément, mais peut aussi devenir source de confusion si le nombre de bandes est trop élevé. On peut considérer que cinq à sept bandes, bien étagées d'environ 80 Hz à quelques 6kHz, suffisent pour égaliser un son de guitare.

On peut le trouver en pédale, en rack, intégré à des amplis ou à des multi-effets. Hérité des tables de mixage, l'égaliseur paramétrique autorise une action plus pointue encore, puisque portant sur une fréquence donnée et non plus sur une bande de fréquences. Le choix se fait au moyen de potentiomètres libellés "fréquence", puis on la coupe ou la booste avec le réglage de niveau. Les deux réglages sont souvent regroupés (potentiomètre double). Sur certains appareils, on peut élargir la bande affectée autour de la fréquence choisie grâce au réglage "bandwidth". Disponibles en pédales ou en rack, ou intégrés à des amplis, notamment pour le réglage des médiums, ces égaliseurs sont extrêmement efficaces, provocant des changements de couleur radicaux.

Wah-wah - Auto wah - Envelope filter : en s'emparant de la Vox Cry Baby dès sa sortie, Jimmy Hendrix a rendu la pédale wah-wah incontournable. Elle fonctionne comme un égaliseur paramétrique dépourvu de réglage de niveau, et dont le réglage de fréquence se ferait au pied. La partie basculante de la pédale agit, généralement via une crémaillère ou une cellule photoélectrique, sur un potentiomètre, faisant aussi varier la fréquence qui entre en résonance : plus la pédale est élevée, plus ladite fréquence est grave ; plus elle est enfoncée, plus la fréquence est aiguë.

En passant rapidement d'arrière en avant, on obtient le "wahouhwahw" attendu. On note de grosses différences d'un modèle à l'autre : cela est principalement dû à leurs étendues diverses (champ d'action entre la fréquence la plus grave et la fréquence la plus aiguë, "range" en anglais). Certaines sont d'ailleurs multi-range en adoptant jusqu'à quatre couleurs différentes. Elles diffèrent également par la longueur et l'angle de la course du pédalier. L'électronique étant peut encombrante pour cet effet, on a pris l'habitude de lui adjoindre d'autres effets ou utilités.

Les auto wah ou envelope filter produisent un effet similaire à celui d'une pédale wah-wah, à la différence que l'effet n'est pas fonction de la position d'une pédale mais de l'attaque, de la dynamique de votre son ; moins vous attaquez, plus l'effet est sourd, équivalent à pédale relevée ; plus vous attaquez, plus le son est aigu, équivalent à la pédale enfoncée. L'étendue (range) de ces appareils est cependant plus grande, entraînant de notables différences dans les rendus. C'est pourquoi ils ne doivent pas être considérés comme de simples substituts à la wah, mais comme des effets ayant leur propre spécificité. Réglages les plus courants : taux de l'effet, profondeur et sensibilité à l'attaque.

Phasing : en combinant le signal d'origine et le même signal hors-phase, le phasing crée un effet tournant qui épaissi le son. Il agira d'autant plus et d'autant mieux qu'il possède plusieurs étages de déphasage. Les contrôles vont du simple réglage de vitesse à des choses plus complexes comprenant un réglage de taux, de profondeur, de résonance (taux de réinjection du signal traité à l'entrée de l'effet), le tout sur deux modes de fonctionnement. Le phasing est très connoté seventies et peut être proposé en version stéréo.

Trémolo : le trémolo (vibrato chez les anglos-saxons) agit sur le niveau du signal. Il alterne de façon cyclique chute de niveau et pleine puissance, créant ainsi un effet rythmique. C'est avec la reverb le plus vieil effet guitare, ce qui explique qu'on le trouve intégré à pas mal d'amplis vintage. Les deux réglages disponibles sont la vitesse et la profondeur de l'effet. Il est conseillé de caler la première sur le tempo ou une de ses subdivisions en tenant compte du fait que, comme sur un delay, le tremolo est, lui, très rigoureux question de mise en place : on privilégiera donc les vitesses rapides, sans forcer plus qu'il ne faut sur la profondeur, cette dernière accentuant le côté saccadé de l'effet. Bien que relativement tout terrain, le tremolo sera plus flatteur sur des sons clairs et crunch (même assez saturés).

D'autre part, plus la note ou l'accord est tenu, plus il peut donner toute sa mesure.

Octaver - Pitch Transposer - Wahmmy : tous ces appareils ont un point commun : ils désaccordent le signal qui leur est envoyé, combinant le nouveau signal obtenu avec celui d'origine. Cependant, ils le font de manière fort différente.

L'octaver est un circuit qui divise la fréquence du signal de départ par deux, ce qui, musicalement parlant, revient à descendre d'une octave. En plaçant un deuxième circuit de même type derrière le premier, on descend de deux octaves.

Cependant, il faut bien noter que leur champ d'application (simulation d'un doublage basse/guitare ou de son de synthé) et leurs performances sont aussi réduites que leur prix, d'où le développement des harmoniseurs (pitch transposer) dont le principe s'apparente plus à celui du delay : le signal d'origine est routé à la fois vers la sortie et vers une ligne à retard où il voit sa fréquence modifiée. Le signal traité est envoyé alors vers la sortie où il est mixé avec le signal d'origine, tout cela se passant à une vitesse telle qu'on a l'impression que les deux signaux sont simultanés.

Les avantages de l'harmoniseur sont multiples : il "detune" aussi bien vers le haut que vers le bas, n'est pas limité aux octaves, travaille plus vite et plus précisément et possède beaucoup plus de réglages : le pitch (la hauteur) variant en général de moins une octave à plus une octave par pas d'un demi-ton, le fine pour un ajustage très précis de la note et le mix ou balance entre le son direct et le son traité. Certains proposent même une double harmonisation ou alors une harmonisation intelligente qui harmonisera vos parties différemment, suivant le mode harmonique sélectionné. Enfin, la Whammy de Digitech par exemple propose une pédale avec action directe sur le pitch pour obtenir des effets de glissando impressionnants.

Il est possible d'obtenir un doublage avec l'harmoniseur en mettant le pitch à zéro, le fine à +/-1 et le niveau de l'effet légèrement en dessous du niveau dry.

Effets spatiaux

Delay : Le premier delay (délai en français) fonctionnait avec un magnétophone dont la bande tournait en boucle pour enregistrer le signal qui était lu, puis effacé, la bande enregistrant un nouveau signal. Aujourd'hui, on utilise une ligne à retard électronique qui stocke le signal et le régurgite un certain nombre de fois à intervalles réguliers. On distingue deux types de fonctionnement : analogique et numérique. Dans le premier cas, le signal est traité tel quel par l'effet ; dans le second, il est d'abord converti en une série de chiffres, comme dans un ordinateur ou sur un compact-disc, puis traité et enfin reconverti en signal analogique.

Les delays numériques sont beaucoup plus performants, tant sur le plan des temps de retard que sur celui de la qualité des répétitions qu'ils génèrent, que leurs homologues analogiques. Le delay trouve de multiples applications dans le domaine de la guitare. Au plus court (de 5 à 40ms), il superpose à votre son un doublage qui va grossir celui-ci, sans être identifiable en tant que delay par l'auditeur, pouvant d'ailleurs se faire passer pour un effet chorus (vous comprendrez pourquoi en lisant le chapitre "chorus" ci-dessous). En augmentant légèrement le taux de retard (de 50 à 100ms) et en limitant le nombre de répétitions à une seule, on obtient le fameux "slap-back" (expliqué dans le chapitre acoustique) dont rockabilly et country sont friands.

Si l'on poursuit le temps de répétition, on traite le rendu d'un écho classique tel celui observé naturellement dans de grands espaces, avec cependant l'atténuation plus ou moins artificielle du signal répété. Pour un effet plus "naturel," il faut que le signal répété le soit à un volume tout juste plus faible que le signal direct : réglez le temps de delay sur la croche (il vaut mieux se procurer une table de correspondance tempo / temps de delay auprès d'un ingé son, par exemple) et jouez une phrase composée de noires : toutes vos notes sont doublées à la croche. Vous pouvez faire la même chose avec toutes les subdivisions du temps en ajustant le nombre de répétitions audibles pour qu'il tombe juste avec la subdivision choisie : une pour la croche, deux pour le triolet de croches, trois pour la double-croche etc.

Le système marche pour tous les schémas réguliers, que ce soit une phrase, un pianotage ou une rythmique, et il va sans dire que vous pouvez choisir autre chose qu'une noire comme subdivision de référence.

Pour corser le tout, placez une pédale de volume devant le delay et coupez systématiquement toutes les attaques, vous m'en direz des nouvelles, surtout pour les arpèges. L'harmonie n'est pas en reste puisque vous pouvez créer des accords... en jouant sur vos répétitions. Cela dit, la plupart d'entre nous utilisent le delay comme ingrédient qui lie la sauce, que ce soit en rythmique et surtout en solo. Pour ce faire, on baisse le niveau des répétitions de manière à ce que leur attaque ne soit pas trop audible, on réduit leur nombre (réglage du feed-back) pour ne pas se retrouver avec des notes traînant trop longtemps, et on adopte un temps de retard peu ou prou adapté à l'ambiance, au groove et au tempo du morceau joué. À partir de là, en variant volume et feed-back, on peut obtenir des résultats sensiblement différents.

Certains delays sont stéréos, ou du moins créent une image stéréo, ouvrant par là même de nouveaux horizons : on peut régler les temps de retard sur des subdivisions différentes du temps.

Si elles sont espacées de façon régulière, on obtient le fameux effet ping-pong, si l'espace est irrégulier : ping-pong bancal. Il est également possible d'avoir un delay de type slap-back d'un côté et long de l'autre, ou bien encore deux delays décalés à +/-20ms de décalage, effet garanti en chorus avec des niveaux de delays assez présents et des temps compris entre 300 et 600ms. Les multi-effets proposent également des delays dont les répétitions sont inversées... le reste est un problème d'imagination et de maîtrise théorique et pratique de l'effet.

Concernant son positionnement, il est préférable de placer le delay en insertion, surtout sur un ampli à lampe, et ceci pour deux raisons : mieux vaut delayer un signal saturé que saturer un signal delayé (essayez, vous verrez...), et en "bouffant" légèrement l'effet, l'insert donne un rendu plus naturel, amalgamé au corps du son.

Si vous utilisez une pédale de volume, placez le delay derrière : vous aurez accès aux effets décrits plus haut (élimination des attaques) et vous pourrez couper votre volume tout en conservant les répétitions du delay. À l'inverse, surtout si vous utilisez un fort long delay, si vous voulez contrôler les répétitions, placez le delay avant la pédale de volume. D'une manière générale, essayez de le positionner en fin de chaîne. Certains delay possèdent une fonction "hold", sorte de sampler du pauvre temps de l'échantillonnage limité. D'autres permettent, grâce à un footswitch sur lequel on tape deux temps, d'obtenir un delay directement calé sur le tempo ; cela est appréciable sur scène où l'on ne joue pas les morceaux forcément au tempo d'origine.

Cependant, si vous préférez jouer vos titres strictement au tempos originels (ou n'avez pas de clic en jouant avec des machines qui démarrent après vous... mais bon), rien ne vous empêche de donner un coup de médiator en étouffant vos cordes (ou en tapant légèrement sur celles-ci avec votre main, en les étouffant après...) : c'est alors le delay qui vous donnera le tempo. Étant avec le chorus, l'effet le plus utilisé par les guitaristes, le delay a été utilisé sous toutes les formes : pédales, racks, et se retrouve à peu près dans tous les multi-effets existants. Vous pouvez en retrouver à tous les prix mais attention : prix bas peut être synonyme de performances limitées et souvent inversement proportionnel au souffle !

La base des effets Chorus et Flanger est l'utilisation du Delay d'une certaine quantité du signal de départ, retardée d'un certain laps de temps :

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Les réglages d'un Ibanez DML 20

Chorus : il existe une parenté assez étroite entre delay et chorus. Disons que, schématiquement, le chorus est une unité de delay spécialisée : prenez une ligne de retard cantonnée à des temps de delay compris entre environ 10 et 30ms, faites subtilement et cycliquement varier ce temps de plus et moins 5 millisecondes autour du temps que vous aurez fixé grâce au réglage "depth", mixez le signal obtenu avec le signal de départ, et le tour est joué. Le "rate" vous permet de déterminer la vitesse à laquelle la variation s'effectue. Le chorus grossit le son à la manière d'un delay en doublage enrichi d'un effet légèrement tournant dû à la variation du temps de retard ; un peu le rendu de deux musiciens qui joueraient ensembles (quand le réglage est fin).

On le trouve en pédale, certaines intégrant même une égalisation ou des filtres et/ou offrant une image stéréo, et dans la plupart des multi-effets et des amplis de casque, on peut le trouver également intégré aux amplis.

Note : veillez à ne pas trop forcer sur les réglages, "c'est pas beau". Si vous êtes plusieurs dans votre groupe à utiliser simultanément un chorus, cela peut créer des interactions peu musicales.

Flanger : encore un effet dérivé du delay. Son fonctionnement : prenez un temps de delay entre 0 et 20ms et mixez-le avec signal dry. On trouve des réglages "depth" et "rate" (profondeur et taux de l'effet), déjà présents sur le chorus, auxquels on a rajouté la "résonance" (ou autre appellation) qui ajuste le taux de réinjection du signal traité à l'entrée du circuit.

Cela nous donne un effet tournant et profond qui peut rappeler soit un avion à réaction, soit ce que l'on entend en se collant un tuyau à l'oreille, ou alors une impression de "jouer dans l'eau" (Si vous entendez le morceau "Pregnancy" de KHÂRO, vous aurez compris) si la vitesse est rapide. On peut également simuler un effet de chorus à partir d'un flanger en réduisant la résonance et en poussant la profondeur. Encore une fois, il est important doser finement car le flanger peut, à fort taux, vous faire disparaître dans le mix, en live tout au moins.

Reverb : lorsque vous parlez dans une cathédrale, vous vous rendez vite compte que votre voix ricoche non seulement sur les voûtes, mais aussi au fond de l'abside, sur les côtés de la nef etc. Toutes ces surfaces renvoient leur propre écho avec un retard dépendant de la distance à laquelle vous vous tenez de chacune d'elles. Ce que vous percevrez et nommez reverb est donc un mélange de plusieurs échos et leurs résonances. Une reverb va simuler ce phénomène et vous allez, en la réglant, construire un lieu dont elle devra respecter les contraintes : taille, revêtement, taux d'absorption des aigus, etc.

Vous devez toujours garder à l'esprit, lorsque vous réglez une reverb, cette image de l'architecte virtuel, car elle vous permettra de mieux visualiser, concevoir et paramétrer votre effet. Les reverb à ressorts représentent les premiers essais de reproduction du phénomène. Celui-ci étant aussi complexe que les solutions mécaniques mises en œuvre pour les reproduire étaient frustes : on ne s'étonnera pas de l'à-peu-près du rendu. Cela n'empêche pas ces reverb d'être efficaces à faible taux pour enjoliver le son d'un ampli.

Les musts du genre s'appellent Accutronics, que l'on trouve embarqués dans la grande majorité des amplis actuels, et Fender Reverb Unit (à lampe), si l'on préfère le vintage. L'avènement du numérique a permis le développement d'unités de reverb plus performantes, de taille plus réduite et surtout nanties de nombreux réglages. Réglages les plus courants :

Panoramique : cet effet permet de balader le son de gauche à droite et inversement dans l'image stéréo. S'il n'est pas disponible seul, on le trouve en pédale avec un autre effet ou inclus dans certains multi-effets. Les réglages, lorsqu'il y en a, portent sur la profondeur (jusqu'à quel niveau la balance gauche/droite sera effectuée).

Remarque : dans les multi-effets, il est fréquent que le panoramique ne concerne que le signal traité et non le signal dry, donnant par exemple un delay qui se promène de gauche à droite, tandis que le signal dry reste campé au milieu.

Utilitaires

Noise-gate - Noise supressor - Hush : le noise-gate est une "porte à bruit" qui ne s'ouvre qu'à partir d'un niveau-seuil fixé par vous. Tout bruit se situant sous ce seuil n'aura pas la force d'ouvrir la porte : il ne passera pas. Par contre, tout bruit dépassant ce seuil ouvrira la porte et sera audible. Votre problème est donc de fixer un seuil suffisamment haut pour arrêter souffle et parasites, mais suffisamment bas pour laisser passage à votre son de guitare, même à faible volume ou quand les notes meurent. Des appareils plus élaborés font maintenant le tri entre bruit et musique. Le seuil peut en conséquence être fixé plus haut sans préjudice pour votre son de guitare qui sera, à quelque niveau que ce soit, reconnu pour de la musique et non du bruit (espérons-le !).

Le hush, développé par Rocktron, est de ceux-là. Son efficacité fait qu'il a été intégré à des appareils d'autres marques et est en passe de devenir un nom commun à l'instar de Frigidaire ou Mobylette.

Conseil : le noise-gate et ses amis sont recommandés lorsqu'on utilise un ampli puissant à fort volume. On les mettra alors en insertion. Vérifiez tout de même que le bruit ou le souffle que vous voulez éliminer est normal, qu'il ne vient ni d'un appareil défectueux, ni de câbles de mauvaise qualité, et si vous possédez une pédale de volume (à câbler en insert), peut-être est-il inutile d'investir dans un noise-gate.

Power Soak : vous êtes en possession d'un stack de type fusée à réaction survitaminée, seulement voilà, l'endroit dans lequel vous jouez ne vous permet pas de pousser le volume de votre ampli, surtout si c'est un vieux Marshall conçu pour donner le meilleur de lui-même à donf ! Une seule solution : le power soak. Le principe est simple : une boîte avec un gros bouton qui se branche entre la tête et le baffle.

À l'intérieur, cela n'est guère plus compliqué. Le bouton commande en fait un potentiomètre d'un type spécial, qui va répartir la puissance entre le baffle et une résistance, cette dernière absorbant une plus ou moins grande partie de la puissance générée par la tête. Résultat, la tête fonctionne à plein rendement mais vous gardez le contrôle du volume. Le dispositif est complété en général par un ventilateur chargé de refroidir la résistance (eh oui, ça chauffe tout ça !). Le plus répandu est certainement le Marshall Powerbrake.

HP simulator : avec l'avènement des home studios, de plus en plus de guitaristes ont eu recours à des préamplis et d'autres appareils produisant de gros sons de guitare sans déranger les voisins, donc sans HP. Oui mais voilà, le lascif mouvement de la membrane déplaçant l'air vint à manquer. D'où l'arrivée des simulateurs de haut-parleurs dont le travail consiste d'une part, à éliminer les fréquences qu'un HP guitare ne reproduirait pas (les suraiguës par exemple), et d'autre part à simuler audiblement le déplacement de la membrane.

La plus simple expression du genre se présente comme une boîte de direct, sans aucun réglage. Ensuite sont apparus des appareils plus sophistiqués sur lesquels on peut choisir son type de baffle (ouvert/fermé), le placement des micros de prise de son (Marshall SE100) etc. Ces simulateurs se trouvent parfois intégrés aux préamplis, à des amplis ou à des multi-effets. Conseil : plus encore qu'un autre appareil, le HP simulator, avant l'achat, doit être essayé dans la configuration où vous voulez l'employer, n'hésitez donc pas à solliciter un prêt.

A/B Box - Line selector - Patch: l'A/B Box est un petit boîtier pouvant router un signal de façon alternative. On peut donc jouer avec deux amplis (l'un en son clair, l'autre saturé par exemple) ou se servir d'un ampli pour deux guitares, toujours alternativement. Une autre utilisation consiste à passer ou non par des effets ou bien passer par deux effets différents. Tout est possible hormis une chose : on ne doit JAMAIS se servir d'une A/B Box pour router deux têtes d'amplis vers le même baffle, à moins qu'elle ne soit expressément conçue pour. Certaines de ces boîtes offrent en plus deux volumes de contrôle séparés ou bien encore une fonction A+B, donc trois possibilités de routages.

Plus sophistiqué, le Ligne Selector de Boss, plus spécialement destiné à la gestion des effets, intègre deux boucles et fonctionne selon six modes de routage différents. Si vous êtes du genre à utiliser plusieurs têtes sur différents baffles en passant par diverses boucles, il vous reste une solution depuis longtemps éprouvée par nos amis claviers : le Patch en rack (1 ou 2U) uniquement dévolu aux connexions et au routage du signal, ou de la mixette (DOD D 240), sorte de mini table de mixage plus ou moins évoluée.

Pédale de volume : elle sert à contrôler le volume auquel vous aller jouer. Dans le cas le plus simple, on va la brancher entre la guitare et l'ampli ou bien dans la boucle d'effet de ce dernier. La première configuration vous permet de contrôler votre volume tout en jouant, et ce à tout moment. La deuxième est plus riche de possibilités car elle offre deux points de contrôle du volume, l'un sur la guitare avant le préampli, l'autre (la pédale) après le préampli et l'ampli de puissance.

Le résultat n'est pas le même suivant que l'on baisse l'un ou l'autre des volumes : en réduisant de trois-quarts le volume de l'instrument, on obtient un son clair même sur le canal saturé, parce qu'on n'envoie pas un signal suffisamment fort dans le préampli (On peut tout de même obtenir ce même résultat en nuançant son jeu de guitare : le guitariste peut aussi se passer d'effets !) ; en faisant la même chose sur le volume d'une pédale d'insertion, on baisse le niveau du signal qui entre dans l'ampli de puissance, laissant le préampli à plein rendement, ce qui donne un son très saturé à bas volume.

Autre avantage, votre pédale peut vous servir de noise-gate si vous la ramenez en arrière quand vous ne jouez pas. Attention toutefois, certains amplis voient leur son perverti par la mise en insert d'une pédale de volume, ne pas insister dans ce cas. Indépendamment de sa position, si vous manipulez ce type de pédale rapidement, à la manière d'une wah-wah, vous obtiendrez l'imitation d'un trémolo. On peut aussi obtenir l'effet "violon" en coupant le volume lors des attaques, et en le montant ensuite (il est tout à fait possible d'obtenir ce même genre de résultat en manipulant tout simplement le volume de sa propre guitare, mais pour un jeu certes plus limité en vitesse).

Si vous arrivez à maîtriser cet effet sur les arpèges, avec un delay (après la pédale de volume) calé sur la croche... Ouah que c'est beau ! Placée après un autre effet, elle aide à le maîtriser : couper une reverb...

On trouve dans cette pédale un potentiomètre actionné soit par une crémaillère, soit par une cordelette, soit par une photorésistance. Réglages supplémentaires : certaines pédales intègrent un réglage de volume minimal afin d'avoir un volume de rythmique en position zéro par exemple ; d'autres un réglage de tonalité. D'autres encore sont en stéréo et/ou permettent des effets panoramiques pour peu qu'on utilise deux amplis.

Effets spéciaux

Leslie - Rotovibe : la cabine Leslie est un système d'amplification originellement à lampes (des versions transistors sont apparues par la suite) développé pour l'orgue. La cabine envoie les aigus dans un double cornet et les graves dans un boomer surmontant un tambour comportant des évents qui laissent s'échapper le son. Cornet et tambour sont rotatifs, ce qui provoque un effet trémolo. L'effet Leslie ne se résume cependant pas à un simple trémolo : cornet et tambour ont chacun leur propre système d'entraînement, et la cabine propose deux vitesses, lente et rapide. Au moment où l'on va passer de l'une à l'autre, cornet et tambour vont accélérer différemment et ne vont donc pas mettre autant de temps pour se stabiliser, créant de multiples variations de l'effet.

Cela est aussi vrai dans le cas d'une décélération. C'est pourquoi de nombreux organistes aiment à changer sans arrêt de vitesse. Simple conséquence de ce qui précède : deux cabines n'ont jamais un fonctionnement identique. Si vous voulez brancher votre guitare sur une cabine Leslie, vérifiez qu'elle est nantie d'une pédale combo (préampli, pédalier de contrôle) et sachez que les meilleurs résultats s'obtiennent en vitesse rapide et sur les modèles à lampes dont la saturation est plus belle. Bien entendu, il existe des appareils moins encombrants rendant les mêmes services, même si aucun d'eux n'égale l'original. Par contre, le "dynacord", appareil imitant la cabine à la perfection n'est plus fabriqué, mais la "Dunlop Rotovibe" et le "Korg G4" sont également très performants.

Talk Box : mondialement médiatisée par Peter Frampton en 1975, la Talk Box sert à moduler votre son directement avec votre bouche qui fait office de résonateur et d'envelope filter. Positionnée entre la sortie HP de votre ampli et le HP lui-même, elle déroute le signal vers un tuyau en plastique. Vous placez ce dernier dans votre bouche, le son arrive donc dans votre cavité buccale (à ce sujet, commencez par baisser le master de votre ampli si vous ne voulez pas avoir l'impression que votre mâchoire se décroche ou que votre tête explose). Il ne vous reste plus qu'à parler ou faire des mouvements de bouche et le tour est joué. Les Talk Box vintage sont quasi introuvables, mais Dunlop continue à en fabriquer. (HT-1 Heil Talkbox).

Comment brancher ses pédales

Lorsqu'on veut mettre ses effets en cascade, il est bon de respecter une certaine logique pour obtenir le meilleur résultat possible. Bien entendu, il n'est pas nécessaire d'avoir tous ces effets, mais respectez plus ou moins cet ordre, quel que soit le nombre d'effets que vous utilisez.

À essayer :

À éviter :

Autre possibilité (par exemple) :

wah-wah | compresseur | delay | disto | EQ | chorus | flanger | volume ou noise-gate | ampli

Personnellement, j'ai essayé de mettre le chorus et le flanger après le delay, c'est cool aussi. Mais vous pouvez faire d'autres essais qui seront plus ou moins concluants selon le résultat souhaité (vous obtiendrez aussi plus ou moins de "bruits" indésirables selon l'ordre).

L'argumentaire économique

Il est vrai qu'en dehors des kits pour débutants, construire son set est un vrai casse-tête : en prenant soin de disposer d'accessoires de qualité (housse, pied, accordeur, câble), c'est compliqué pour un débutant (généralement un ado ou un étudiant peu fortuné) de constituer un set de base sans considérer l'aspect économique.

D'une part, le tout-en-un permet de réduire les coûts, et on trouve l'argument commercial qui séduit le débutant : les modules compacts qui peuvent être soit joués au casque (celui de l'iPod) soit connectés à l'ordinateur qu'il possède forcément.

D'autre part, le numérique permet de disposer de boîtes à tout faire à moindre coût, bien souvent au détriment de la qualité: préampli, multi-effets, boîte à rythmes, accordeur, interface audio ligne à connecter au PC, ...

Il n'y a qu'à regarder les pubs et les annonceurs, on mise sur la compacité, la polyvalence, la praticité partout. Il semble assez facile de produire un boîtier pilotable au pied (pédales d'expression, stomp switches commandables au pied) qui comporte un ou deux micro-processeur assez puissant pour gérer à la fois tous les besoins. Un petit bijou d'électronique embarquée, avec quelques mémoires, aussi complexes et chers à produire qu'un GPS (150 €) !

Cependant, la qualité du rendu sonore est grandement sacrifiée, le traitement tient peu compte des caractéristiques et qualités intrinsèques de la guitare, à tel point qu'on distingue difficilement le fait qu'une grosse disto puisse être produite par une guitare électro-acoustique entrée de gamme ou une Gibson LesPaul de 1959 !

Battle's guitar

Et rapidement, le débutant qui voudra "aller plus loin" va doubler son investissements d'équipements sensiblement plus évolués (le modèle au-dessus intégrant une lampe 12AX7, ou 72 modulations d'amplis, voire 150 mémoires utilisateurs). Ces matériels mêmes qui équipent parfois les guitaristes de groupe de reprise amateur, tant les sonorités produites se rapprochent des sons originaux les plus standards.

Mais on est loin, si l'on considère l'argument économique, de pouvoir se forger une identité sonore avec ce type de matériel. Est-ce de toute façon ce qui est recherché par le guitariste amateur ? J'ai même lu qu'il suffisait d'apprendre à paramétrer ces boîtes à tout faire pour "en tirer quelque chose de plus personnel".

Autre argumentaire commercial, l'intégration de multiples effets injouables, inutilisables mais qui ont la faculté de "compléter la palette sonore" pour une puissance de calcul un peu plus élevée (arpégiateurs, shift modulators, ...) qui confère à la boiboîte une position plus élevée dans la gamme. Dans la "course à l'armement" un guitariste digne de ce nom "se doit" (... non ce doigt, celui du milieu) de disposer de l'effet qui est utilisé sur un seul morceau dans le monde dans le dernier album de TrucMachinChose.

Car là encore, côté marketing, les marques s'acoquinent avec les guitaristes du moment, l'élite de la 6 cordes (7 voire 8 cordes de nos jours) pour développer des modèles signatures relativement prisés. On pense sonner comme Slash avec son ampli Marshall, comme Eddie Van Halen avec son matériel EVH by Fender©, ou Georges Lynch avec un Zoom G2g, mais ... là encore, rien de bien personnel, et surtout, le méga-leurre qui consiste à croire que l'on va "sonner comme" en utilisant le "matériel de".

Il faut se méfier de ces lieux communs comme la peste. D'abord, des stars de la guitare se jouent des idées reçues : Malmsteen fait du shred sur une vieille Starocaster version CBS avec des micros DiMarzio humbuckers typés vintage, à faible niveau de sortie et au format trompeur d'un simple bobinage, sans Floyd Rose ou assimilé, et en plus, il fait ça avec talent. Ensuite, on dit que Slash a un super ampli Marshall et qu'il joue régulièrement son modèle signature ... modifié par son guitar-tech !

Commercialement "sonner comme" est une forme de quête de Graal que les marques on su exploiter à fond. Mais d'un point de vue humain, si Slash aime Marshall, c'est aussi parce que Marshall aime Slash, et lorsque l'homme au chapeau aura perdu sa notoriété (ou ses cheveux, dès fois, ça ne tient qu'à un cheveu) le contrat qui lie le guitariste au légendaire constructeur d'ampli risque de ne pas être renouvelé, et Slash alors de préférer Orange (amplis qu'il a peut-être secrètement utilisé sur l'enregistrement de ses meilleur hits avec les Guns'n Roses...).

En définitive, dans sa "vie guitaristique", le musicien va dans un premier temps acheter un set pour son coût et le modifier ou le faire "grossir" partiellement en optant pour une autre guitare, puis un ampli plus puissant, un multi-effets plus complet, des périphériques d'enregistrement et de home-studio, puis d'autres amplis ou guitares, ... En définitive, rien n'est construit en fonction de sa personnalité, sa perception des sons et son désir de reproduire ou de s'approcher d'un son en particulier, ce qui engendre à chaque étape de cette "vie" des déceptions successives assez pathétiques.

Jamais un guitariste de mon entourage (direct comme distant, au travers de mes relations, copains ou amis, comme par mes contacts Internet) n'a été satisfait de son matos : il y a toujours possibilité de faire mieux, de trouver encore meilleur, de varier avec tel ou tel investissement de préamp ou d'effet... Moi le premier. Pourtant, certains ne changeront pour rien au monde certaines parties de leur set, tant ils restent satisfaits de ce qu'ils en tirent...

Lorsqu'on n'a pas les moyens, changer de voiture, c'est surtout par nécessité, en cas de panne ou de casse. Pour la musique, c'est différent, ce n'est pas le besoin qui engendre l'évolution ou le remplacement, mais le marché qui semble dicter des lois, ériger des statue à certains guitaristes pour forcer à l'admiration, ... et finalement susciter le besoin là où il n'y en a pas.

Forger son identité sonore depuis l'instrument

La guitare est souvent choisie pour son look, le fait qu'elle se rapproche de celle de son guitariste préféré, et non en fonction de son identité sonore. Heureusement, on ne connaît pas encore l'ère de la guitare polyvalente (la Line6 a fait un flop) qui permet de tout jouer, les acheteurs apportant une forme de "sentiment" dans les critères de sélection de l'instrument, peut-être du fait qu'ils vont l'avoir sur l'épaule...

C'est ce qui m'inquiète, car la finalité, c'est bien le "bruit" qu'elle va permettre de produire et non le fait que dans la glace, elle permette de s'approcher de l'image de tel ou untel... Je pense (ça n'engage que moi) que les acheteurs mettent moins de "sentiment" dans l'investissement d'un ampli ou d'un effet, car il n'y a pas le même aspect visuel. C'en devient pathétique et même ... dramatique !

Pourtant, rapidement, le fait de se heurter à un problème de coût va survenir : la guitare de son idole est bien souvent très chère, inaccessible financièrement, et probablement pour des raisons peu fondées, produite selon des critères qui engendrent des prix injustifiables. La parade commerciale a été de proposer des copies produites dans des usines délocalisées avec des matériaux et de la main d'œuvre bon marchés, ce qui en fait des instruments assez éloignés, sinon en apparence, des instruments susceptibles de permettre d'approcher le son de son idole...

Car de là vient le problème : un instrument assez éloigné de celui d'une de ses idoles ne va pas permettre d'approcher de manière simple le son de son idole : et les détails ne tiennent pas dans la couleur de la peinture ou le logo sur la tête, mais dans les bois utilisés (notamment pour le manche), l'électronique, l'accastillage, ... tout ce qui rend la guitare d'origine, celle dont on rêve, certes plus chère et plus ..."sonnante".

Viennent s'ajouter d'autres problèmes bien trop souvent négligés : même si vous gagnez au loto et que vous pouvez vous payer le matos de votre idole, le même, exactement au détail près (tirant de cordes, câbles, ...) vous n'allez pas sonner pareil :

Battle's guitar

En faisant abstraction des 2 derniers arguments, vous avez piqué le matos de Van Halen ou de David Gilmour (imaginons, mais c'est comme "La Chauve Souris" de Bigard... !!!) et bien il reste le plus important : vous n'avez pas le toucher unique (et probablement plus travaillé que le votre) de votre idole.

Steve Lukather et Eddie Van Halen, copains depuis des années, résidant dans le même quartier, partageant un temps les mêmes studios d'enregistrements (pour le Roi de la Pop, comme pour leurs propres besoins) ou les mêmes endorseurs à l'époque MusicMan, ... ces deux copains jouaient et jammaient ensemble. Et ils ont eu la maladresse de révéler l'anecdote selon laquelle en échangeant leurs set, ils continuaient à "sonner" pareil... Haro des services marketing de l'époque, pas de publication de l'article...

Et c'est tellement vrai, même avec des approches différentes, des carrières et des techniques opposées, les deux guitar-heroes sonnaient de la même manière quelque soit le (bon) matos qu'ils avaient entre les mains, et ce malgré les grandes caractéristiques permettant de mettre en valeur (et donc de copier ou imiter) les plus stylisés de leurs gimmicks.

Alors mieux vaut disposer des outils avec lesquels on se sent le mieux, notamment du manche sur lequel les doigts se posent le plus facilement (de sa forme au type de frettes, ...), de l'électronique pour laquelle on a la meilleure maitrise, que de faire en sorte de changer à l'envi, en fonction des modes et des sorties d'album / de nouveaux matériels. Vous pouvez ainsi développer autour, vous acclimater, posséder votre instrument, anticiper ses réactions...

Mieux, adaptez l'instrument à votre style de prédilection, vos techniques de jeu, vos besoins. Par exemple, il peut être conseillé d'ajouter un Fatfinger, cette "pince" qui alourdit la tête et déséquilibre la guitare favorise le sustain et change (non pas de manière radicale, mais efficacement) les sonorités. Autre cas de modifications assez simples, le diamètre, la forme et la matière des médiators ou le changement du tirant de cordes qui modifient inévitablement le son.

On est très près des "petits trucs" qui font que vous vous appropriez réellement votre instrument, des petits détails qui font toute la nuance... Le réglage de l'instrument (hauteur des cordes, intonation) peut avoir les mêmes finalités et présenter les mêmes contraintes : avoir une action très basse favorise le jeu rapide mais exclut le jeu au bottleneck.

On peut évoquer de nombreuses incidences dont le rendu est plus ou moins subtil sur le rendu sonore comme la modification de l'électronique qui assure des changements radicaux dans le signal à la sortie de l'instrument (blindage, remplacement des potentiomètres ou du switch), ou plus simplement comme le réglage de la hauteur de la sangle qui, s'il ne donne plus l'image rock recherché, va contribuer à appuyer les notes de manières différentes.

Dans certains cas extrêmes, remplacer un micro pour un modèle plus puissant est une manipulation devenue assez classique (très répandue) mais qui ne porte pas toujours ses fruits. En effet, un micro est conçu pour un placement particulier (manche, chevalet) et une utilisation particulière (éliminer le bruit de fond, grossir les mediums, ...) souvent dans un contexte de résonnance particulier (essences et bois spécifiques favorisant la vibration). Bien souvent ces critères ne sont pas respectés, et l'on se retrouve face à une grande loterie où la combinaison micro-guitare peut aussi bien être heureuse qu'inexploitable...

D'une manière générale, la puissance n'est pas la seule finalité, et beaucoup changent leur électronique (une modif lourde et coûteuse) juste pour accentuer le signal de sortie de l'instrument, sans se préoccuper des sonorités plus subtiles qu'il est à même de délivrer nativement. J'exclue les cas où l'électronique est remplacée sur une guitare qui ne le mérite pas, comme passer en micros actifs EMG sur une Epiphone à 400 €, car ce cas de figure, s'il donne d'heureux résultats, n'est en aucun cas fondé puisqu'à la base c'est l'électronique qui pose problème sur ces copies low cost, et que tout remplacement par des micros passifs de type Seymour Duncan SH1 et 4 aurait été plus bénéfique.

Je parle de changements sur une guitare qui le mérite (à minima un modèle à 800 € neuf), dont la lutherie permettra d'apporter un réel plus et pour lequel on souhaite modifier certains aspects du spectre tonal (plus de basses, plus d'harmoniques sur une plage, ...) en fonction des caractéristiques des micros. Le site DiMarzio propose d'excellents critères de sélection de micros en fonction du corps de la guitare, du placement, de la configuration et la combinaison avec d'autres micros et surtout les bosses et creux dans le spectre sonore.

Enfin, il y a la modification que je juge lourde, comme celle d'insérer un Floyd sur une Strat par exemple ou le remplacement du manche qui vont engendrer des coûts assez élevés, des opérations de lutherie assez risquées, pour un rendu sonore vraiment différent. Sans aller vers des manipulations aussi lourdes, le remplacement des frettes (qui est une opération de maintenance quand on les remplace par le même calibre) par des modèles différents va conduire à ajouter de la brillance (frettes fines) ou accentuer la fluidité de jeu (frettes épaisses).

La dynamique du signal

Le traitement du signal est issu de la transformation de la vibration des cordes en flux électrique, dépendant du champ électrique capté par le micro (propre aux caractéristiques du micro, de la corde et de la transmission de la vibration par le manche et le corps de la guitare).

Aussi, agir sur le signal, son amplitude, sa puissance, les sinusoïdes ou fréquences qu'il véhicule, ... ça commence dès la sortie de l'instrument pour les guitares avec électronique passive (la majeure partie du temps) mais ça peut aussi être traité à l'intérieur des guitares actives : les préamplis des guitares actives EMG, l'électronique complexe des Sustainers Fernandez ou encore les guitares embarquant des préamps et effets comme celles utilisées par Matthew Bellamy de Muse de la marque Manson.

Evidemment, le signal qui sort de l'instrument est de nature rigoureusement différente de l'un à l'autre des instruments cités... La puissance et le rendu est considérablement distinct lorsque l'une ou l'autre des guitares est branchée dans un ampli ou un effet. Les bons matériels traiteront deux types d'entrée Hi et Low pour accepter des signaux passifs ou déjà pré-amplifiés, et ainsi les traiter différemment.

D'autres équipements ne disposant pas de ces deux entrées ou d'un commutateur permettant ce distinguo risquent de ne pas intégrer ce changement de nature et traiter indifféremment l'un ou l'autre, ce qui tend à gommer inévitablement les nuances de départ. Si deux circuits ont été développés, ce n'est pas pour rien ! Et si des équipements intégrant une électronique évoluée (souvent du numérique !) ont dans le meilleur des cas des filtres permettant de "détecter" le type de signal entrant (TC Electronics, Eventide), la majeure partie des constructeurs ne proposera pas de dispositif intelligent.

Il est donc inutile de disposer d'une électronique EMG complète pour brancher le tout dans un boîtier Zoom ou Line6 qui va "gommer" toutes ces subtilités par des algorithmes de compression qui "lissent" et uniformisent considérablement les nuances du signal, les subtilités du jeu. À moins de ne chercher qu'un son droit, puissant, propre (pas de bruits parasites) mais sans ... expressivité.

À contrario, une guitare au signal plus neutre sera "embelli" dans son rendu par ce type de boîtier, ce qui va arranger les petits portes-monnaies à la recherche d'un son flatteur à faible coût, et qui se préoccupent moins du son final à compter du moment où il semble bon... mais jusqu'à quand ? Lorsque le besoin s'en fera sentir, lorsque l'identité musicale se sera forgée, un musicien qui ne sera pas à la recherche d'un son qui lui est propre finira peut-être par concentrer ses efforts ailleurs...

Attention donc à ne pas perdre tout le "travail" sur le signal produit en amont au travers de techniques de jeu, modifications de l'instrument et autres, si à l'entrée d'un ampli ou d'un boîtier d'effet le signal était "transformé", généralement compressé (voire escamoté). Il serait dommage de ne pas utiliser de bout en bout des équipements qui, de bout en bout, ne respectent pas les qualités de l'instrument.

Et là-dessus, l'analogique a une bonne longueur d'avance sur le numérique. Les constructeurs ne s'y sont pas trompés : Marshall a proposé des amplis transistors dotés d'un circuit de préamplification analogique (2 canaux avec distorsion à diodes) couplé à une petite section d'effets numériques (un chorus, un delay, un flanger et un tremolo puis in fine une réverb). Ce principe permet d'apporter le plus du numérique avec de simples mais utiles effets que l'on place habituellement dans la boucle d'effets, et de respecter fidèlement (la marque est réputée pour ça) le signal de base.

Cependant de nombreux amplis intègrent des modules d'émulation dès la préamplification (série Line6 Spider, Roland Cube, Vox Valvetronix ou Peavey Vypyr) qui parfois sont "réchauffés" par des étages d'amplification à lampes... Et généralement, les algorithmes numériques ont beau s'améliorer, le signal est "lissé" en entrer pour simplifier le traitement : il faut obtenir une émulation convenable, que l'on dispose d'une demi-caisse ou d'une Telecaster...

Ce lissage passe par un mécanisme de compression du signal consistant à écrêter la sinusoïde (tiens tiens ?) pour simplifier le signal entrant afin de mieux le traiter par les étages d'émulation et d'effets qui suivent. Ainsi, un signal "épuré" de ces excroissances dans les courbes est mieux numérisé (transformé en 0 et 1) pour être traité plus simplement. Ça ne vous rappelle pas l'époque décriée où le transistor voulait supplanter la lampe pour des raisons de coûts et de robustesse ?

Evidemment, le fait de dénaturer le signal d'origine conduit à ce que toutes les guitares finissent par "sonner" pareil. Les modèles bons marchés voient ainsi leur signal rehaussé, et les modèles ayant plus de caractère se voient délivrer un signal bien trop neutre, sans grand caractère.

Battle's guitar

Tous les compresseurs ne sont pas néfastes, quelle est l'incidence de cette compression sur le signal ? Il y a la bonne et la mauvaise compression : vous l'aurez compris, celle qui permet d'atténuer tous les bons ou mauvais éléments du signal (l'expressivité, les nuances de jeu, mais aussi le souffle et les bruits parasites), et puis la compression qui permet la mise en avant d'une partie du signal (pour par exemple augmenter le sustain, rehausser les aigus ou réduire la saturation des basses par exemple) et celle qui est utilisée comme élément technique du jeu, pour conserver un niveau constant (en son clair en rythmique) ou atténuer les attaques (effet spongy ou squeeze)...

En fait, il y a plusieurs façons de se servir d'un compresseur :

On place donc le compresseur à différents endroits de la chaine en fonction de son utilité, généralement ceux au format pédale en tout début juste après la guitare, et ceux au format rack, en numérique, pour le traitement du rendu final, ajusté au mix. Parfois, aucun compresseur n'est utilisé, ce qui donne un effet de son très "live" ou "non produit", qui va plaire aux puristes mais gêner les ingénieurs du son qui misent sur l'enregistrement de pistes propres, l'homogénéité du mix.

De fait, la compression est devenue une pratique courante dans l'industrie audio, prenant un autre sens que le simple fait de jouer sur la dynamique du signal, ce qui nous intéresse ici en fait. Dans les multi-effets numériques, c'est le tout premier module de traitement appelé COMP ou DYNA, celui qui vient en-deçà de celle qui est pratiquée d'office pour "lisser" le signal d'entrée et l'épurer des nuances de jeu, et dont je m'évertue à vous expliquer les côtés néfastes.

En fin de traitement, généralement après le DELAY ou REVERB, il existe un troisième traitement de compression sur les modules numériques multi-effets, qui est identique en termes de fonctionnement au tout premier, et qui rend le son "transparent" c'est à dire audible au travers de tout périphérique d'émission. Ce signal mixé émule plus ou moins bien le traitement d'une sortie "ligne" intégrant une simu de HP qui ajoute à l'oreille humaine son taux de compression naturelle et fait en sorte que le son ne ressemble pas à l'attaque d'un nuage d'abeilles tueuses.

La compression est donc aussi néfaste que celle utilisée en tout début de traitement pour uniformiser le signal quelque soit l'instrument connecté en entrée, seulement là, il est utilisé pour uniformiser la sortie quelque soit le dispositif d'écoute. Non seulement ces traitements abusifs influent de manière malsaine sur la dynamique et le rendu global, mais ils traitent à défaut le signal d'entrée et de sortie pour ne plus conserver les caractéristiques intrinsèques de la source (la guitare) ou de la destination (l'ampli, cette formidable machine à transformer musicalement le son, ne l'oublions jamais).

Hormis le fait de considérer l'ampli comme un instrument (au même titre que la guitare), je continue de penser qu'un compresseur utilisé à bon escient peut apporter beaucoup au signal, mais pas lorsqu'il est utilisé dans un boîtier de traitement numérique de distorsions et d'effets.

La compression est pourtant indispensable dès que l'on considère plusieurs dispositifs d'émission sonore (ampli, sono, casque, mix quelconque). De plus, pour l'enregistrement numérique (direct to disc), la compression empêche les saturations, permet une diffusion homogène sur tout type de support (casque, autoradio, enceintes 3 voies, sono de façade, ...) et peut même simuler la compression naturelle d'un enregistrement analogique, car les enregistreurs à bandes écrêtaient le signal "musicalement" (les convertisseurs numériques produisent des saturations très gênantes dès qu'on dépasse le seuil de 0 dB).

Les réglages qu'on trouve généralement sur un compresseur sont THRESHOLD (seuil), ATTACK et RELEASE :

La plupart des compresseurs numériques d'aujourd'hui ont une fonction "auto" qui règle les temps d'attaque et de release automatiquement et qui convient très bien pour la voix et les cuivres. Par contre pour des instruments avec beaucoup de graves (grosse caisse, basse etc.) ou pour obtenir des effets un peu spéciaux (sur une guitare ou un clavier par exemple), il vaut mieux de régler ces paramètres manuellement.

Considérations sur la "chaleur" du signal

Les constructeurs ont tous le même intérêt : transformer un signal de la manière la plus chaude possible. En effets, rares sont les genres musicaux se satisfaisant d'un son froid et compressé à l'extrême, comme c'eut été le cas à l'ère électronique 80' pour le synthé. Cependant, ils semblent tous tourner en rond, ne sachant mieux faire que de proposer de numériser un signal analogique pouvant techniquement être produit il y a 40 ans (le souffle généré en moins).

À coup d'émulation, de numérisation, de synthèse sonore, ils recréent des environnements s'approchant des gros sons vintage, seul moyen de produire à bas coût, des modules permettant d'équiper le guitariste amateur. Cependant, cette "chaleur" tant prisée, d'où vient-elle ? Ne serait-ce pas plus simple de revenir aux concepts de construction des amplificateurs de classe A, A/B, ... et de reconsidérer des problématiques de seuils et de saturation afin de permettre aux diodes et transistors modernes de produire de telles sonorités. Ça a forcément été déjà fait, et les composants actuels ne nous proposent pas de telles facultés musicales...

Que faut-il alors pour approcher ces sonorités tant recherchées de manière convaincante, exploitable et personnelle ? Une méthode miracle n'existe pas, mais on s'en approche par le traitement du signal avec un préamplificateur à lampes (12AX7) moderne qui permet de trouver bien plus qu'une pédale analogique (plutôt réservée aux sonorités extrêmes). En effet, un bon préamp permet de cumuler l'avantage d'un traitement bénéficiant de la compression naturelle de la lampe, d'une égalisation, du traitement convenable du gain et parfois de réglages de la réduction du bruit...

Les autres modules analogiques, distorsions au germanium, TubeScreamer, disto à transistors vintage, ne font qu'agrémenter les sons pouvant être obtenus par le préamp. Cette notion de "chaleur" que je considère comme de la musicalité, c'est essentiellement parce que des composants n'écrêtent pas le signal brutalement (transformation radicale d'une sinusoïde en 0 et 1 par un transistor ou un algorithme numérique), mais l'écrête en "douceur"... C'est flagrant sur les matériels à lampe, notamment les préamplificateurs et autres pédales de préamp.

C'est un peu comme la compression qui a du bon si elle est bien paramétrée, la dynamique de ce type d'équipements à lampes est renforcée de par leurs composants "imparfaits", qui génèrent certes un léger bruit, qui nécessitent des tensions électriques élevées pour fonctionner (12 ou 18 volts pour des préamplis) mais qui sonnent de manière si magique qu'ils ne sont pas près d'être émulés avec l'électronique actuelle.

La contrainte, c'est justement la reproduction de ce comportement "musical" ou "chaleureux" avec des composants électroniques modernes (et produits en série en plus grande quantité - donc moins chers et très répandus). La fabrication des lampes 12AX7 sur très peu de sites (USA, Chine, Russie) ainsi que le coût élevé des produits finis conduit à ne pas trouver simplement et facilement ce type d'équipement.

Le plus évident des préamplificateurs sur les pédales, c'est également la possibilité de disposer d'une égalisation plus complète que celle offerte au travers du simple réglage TONE. Les réglages HI, MID et LOW ou BASS, MIDDLE, TREBLE qui vont exister permettront de traiter le son, qu'il soit clair ou saturé, avec les mêmes possibilités que ce qu'offre un canal de préamplification.

Ces réglages d'égalisation vont non seulement permettre de "travailler" le son en creusant ou accentuant certaines fréquence, se combiner aux réglages d'égalisation de l'ampli et donc de donner un son encore plus original, personnel (certes lié au matériel dont vous disposez, mais bon...). Le boost de volume que procurent ces équipements, en plus de la gestion efficace de la distorsion (merci la lampe !) et l'égalisation en font une arme redoutable

Cette arme, aussi redoutable soi-elle, reste difficile à égaler sinon avec plusieurs pédales COMP + DIST + EQ + NR, qui in fine ne représentent pas non plus un investissement inutile puisqu'elles sont à l'origine du traitement du son de base (hors transformation du pitch de type harmoniser et d'expression de type wha). Il subsistera également avec un set ainsi "décomposé", la possibilité de placer une pédale en stack, en adjonction, comme une TubeScreamer avant la distorsion...

Battle's guitar

La "chaleur" ainsi définie n'est pas cantonnée à l'idée d'un son mat et fluté, puissant souvent dans les bas médiums, mais c'est surtout un subtil mélange de compression, d'égalisation et de grain... il subsiste également un autre concept qui se lit entre les lignes : la chaleur d'un son que l'on peut contrôler avec les nuances de jeu, un peu comme Hendrix ou S.R.Vaughan.

Un son poussé à son extrême, mais volontairement sous-exploité, une sorte de "feu maîtrisé" cultivé à coup de nuances, et toujours aussi "entier". Cette idée assez figurative d'une puissance domptée, le côté suggestif et sexy, la rage contenue, une sorte de facteur dominant. La chaleur apportée par l'entière confiance en celui qui joue, comme s'il n'y avait plus à démontrer qu'il était capable d'encore plus... une force tranquille.

La conception des effets de modulation depuis les lignes de retard

Généralement, les effets vintage proposent même des agréments "chaleureux", notamment sur les delays, flangers et chorus, les lignes de retard étant traitées par des composants électroniques particuliers... Mais la supériorité des sons analogiques et/ou de conception vintage, si elle s'améliore encore sur des produits récents qui ne produisent quasiment plus de bruit de fond, se paie du fait de la rareté des produits, du fait qu'ils n'existent quasiment qu'au format pédale et qu'ils sont encore assez chers...

L'autre contrainte c'est la limitation de la plage d'action due aux composants : si le numérique a permis au DELAY de passer les 500 ms de retard, il n'en reste pas moins que les 3 paramètres sont relativement basiques (ce qui rend l'équipement simple à utiliser) :

Pour ce qui est des autres effets construits sur les mêmes lignes de retard, le CHORUS notamment ne gère pas exactement les mêmes paramètres. Le côté crémeux de l'effet réside dans la gestion analogique d'une ligne de retard inférieure à 20 ms, et un savant dosage de la réinjection du signal dans le traitement afin de donner un effet de dédoublement légèrement décalé du signal de base. Les deux voix jouées presque à l'unisson vont grossir le son qui se voit alors non pas plus puissant en volume mais en "profondeur". On parlera de :

Battle's guitar

Pour un effet de FLANGER qui reste un effet de modulation et qui est construit sur un circuit de CHORUS (donc de DELAY), il existe deux paramètres supplémentaire au CHORUS au DELAY :

L'utilisation de ces effets de modulation a un but commun et ultime, celui de la grugerie : comme "La Grenouille Qui Se Faisait Plus Grosse Que Le Bœuf", la modulation apporte un doublement (par répétition) du signal à l'unique dessin de le rendre plus important. Et là encore, il y a débat entre technologie analogique et numérique (cette dernière apportant des possibilités de paramétrages extrêmes qui rendent exploitables les effets à d'autres fins que celles de grossir le son).

Lorsqu'il s'agit de "grossir" le son, l'analogique (comme la lampe ou le germanium pour la disto) apporte ses bienfaits musicaux sur des plages de réglages forcément plus limitées que celles offertes par des algorithmes de calcul (numérique). La simplicité de fabrication des effets numérique a conduit à les produire en grande quantité sans le même soin apporté aux analogiques, ce qui en a dégradé la qualité de production.

Mais au-delà du phénomène de mode, le traitement fourni par un delay vintage va apporter en plus de la simplicité des réglages, une précision qui se règle au potentiomètre (et non au clavier ou au pouillème de milliseconde près), donc favoriser l'écoute du rendu. De plus, la très légère perte dans les aigus que nos oreilles avaient l'habitude de rencontrer sur les delays analogiques par exemple est difficilement reproductible sur les échos numériques, et l'attachement à ce son, la nostalgie, la référence et le clin d'œil vintage paient toujours...

Le traitement du signal de base - le chainage des effets

C'est sur la base des éléments gérés au sol que les choses sont abordées et non au niveau de la guitare. En effet (sans jeu de mots), en plus d'un compresseur qui se placerait en tout début de course, il existe plusieurs approches de traitement du signal ayant une incidence sur la dynamique ou le rendu, et directement le son final obtenu.

Les équipements suivants seraient alors idéalement placés très près de la guitare pour agir directement sur la dynamique (dans le désordre) :

À ces équipements sont intimement liés les effets de traitement de la hauteur du son (octaver, harmoniser, whammy, ...), qui agissent bien mieux lorsque le signal est "brut", mais pour lesquels l'action sur la dynamique ou les fréquences privilégiées est liée au principe de fonctionnement. Et justement, ces équipements là fonctionnent d'autant mieux qu'ils ont un signal simple à traiter. On essayera donc de les placer au plus près de la guitare. Premier nœud au cerveau : octaver avant ou après le compresseur ?

De plus, dans le chainage, il est fréquent de rencontrer d'autres éléments contradictoires ne permettant pas de gérer l'ordonnancement des effets simplement. Les traitements de la saturation, l'overdrive, disto et fuzz seront plus efficaces près de la guitare mais s'accommodent très bien de venir après un octaveur ou une whammy. Elles peuvent aussi être précédées d'une wah, l'ordre entre ces deux types de pédales étant plus affaire de goût.

Pour ma part je préfère disto + wah que le contraire, car la wah en favorisant certaines fréquences colore trop la disto, bien que cela puisse très bien être le but recherché. D'autre part, on place naturellement la wah avant la saturation de l'ampli (jamais dans la FX loop), il est donc intéressant de disposer de la combinaison inverse dans sa suite de pédales.

Battle's guitar

En effet, la wah doit se positionner tôt dans la chaîne, mais elle accepte que d'autres effets lui passent devant, notamment octaveur/harmoniseur/whammy et disto. Deuxième nœud au cerveau. C'est un peu différent pour certaines auto-wahs ou envelope filter qui peuvent mal réagir au signal venant d'une disto, ces effets étant sensibles à la puissance du signal qu'ils reçoivent et la disto ayant tendance à "écraser" ou "niveler" le signal, à en gommer les nuances, on peut perdre une bonne part de la palette des réactions de l'auto wah.

Question subsidiaire sur d'autres effets ne faisant pas entrer de ligne de retard (chorus, flanger, delay, echo, reverb), comme le phasing (phaer ou leslie) qui suivra harmoniser et disto, car il apprécie les fréquences les plus métalliques et précédera delays et consorts dont il pervertirait trop les résonances (encore une fois, en studio rien n'est interdit). Le phaser aime bien se succéder à lui-même ; n'hésitez donc pas à en brancher deux à la suite, c'est plutôt sympa. Van Halen (encore lui) exploite le phaser de manière particulière en le positionnant avant la distorsion...

Ainsi, à ce niveau, on va définir un ordre partiellement exploitable, mais ne tenant bien sûr pas compte des nœuds au cerveau que le chainage a pu donner, ni des cas particuliers d'exploitation rencontrés ça et là :

  1. Guitare
  2. Compresseur / Limiter : pour jouer sur l'attaque et la régularité du signal, ces effets sont toujours placés en début de chaîne.
  3. Booster, pédale de volume : pour traiter le signal sur son intensité.
  4. Egaliseur : placé juste après les éléments colorant le son, et juste avant les éléments grossissant le son. Cet effet peut cependant être placé avant tout autre effet pour accentuer certaines sonorités lorsque les deux effets sont utilisés simultanément.
  5. Whammy / Octaver / Harmoniser : tributaire de traitements complexes, cet effet doit disposer d'un signal épuré, donc être placé le plus tôt dans la chaîne, derrière le compresseur.
  6. Wha, Auto-wha et envelope filter : effets réagissant à l'intensité du signal, la disto placée avant peut dénaturer le signal.
  7. Overdrive / Distorsion / Fuzz : les saturations positionnées avant la Wha-wha permettent à la pédale Wha d'ajouter moins de couleur au son, et autorise une combinaison avec la saturation de l'ampli.
  8. Wha-wha : peut rester en position ouverte lorsqu'elle est placée après la distorsion ou l'overdrive.
  9. Phaser : donne rondeur et ampleur au son juste avant l'entrée dans l'ampli.
  10. Noise gate / noise reducter : supprime les bruits parasites ou coupe le son juste avant que le signal n'entre dans l'ampli. Souvent, les effets qui grossissent le son génèrent des bruits indésirables qu'il s'agit d'éliminer.
  11. Ampli (send)
  12. Ampli (return)
  13. Ampli de puissance
  14. Atténuateur de puissance
  15. Haut-parleur

Battle's guitar

Il n'existe évidemment pas d'ordre académique, et tout est envisageable, alors n'hésitez pas à tester... lorsque votre set le permet, car les multi-effets d'entrée et de milieu de gamme ne permettent ni de modifier l'ordonnancement qui reste figé :

  1. DYNA : la compression et quelques effets de type wha ou filters
  2. AMP : l'étage de pré-amplification avec égalisation et réglage de gain dans le meilleur des cas, des simulations d'amplis peu (voire non) paramétrables en règle générale
  3. CAB : la simulation de baffle et le traitement du type de sortie
  4. MOD : les modulations classiques du marché chorus, flanger et tremolo, mais aussi parfois du phaser, ring modulator, pitch shifter, ... et autres éléments peu exploitables
  5. DLY : les retards délais et echo avec les variantes panoramiques et les combinatoires de 2 delays souvent possibles (un court l'autre long) puis un inévitable TAP TEMPO qui se cale sur le métronome, la boîte à rythmes ou sur la double pression d'un bouton
  6. REV : les réverbérations classiques du marché, Hall, Spring, Room, Plate,
  7. NR : fonction de réduction de bruit, si elle est paramétrable, qui brille par son inefficacité lorsque l'on ne joue pas, mais qui "bouffe" du signal et du sustain le reste du temps.

Le tout est complété par deux étages de compression amont (cf. plus haut) et aval ainsi que d'une fonction bypass général / tuner qui reste assez approximative... Par contre le traitement du bypass de chacun des 7 modules est souvent proposé, ce qui donne une forme de mérite à ce type de boîtier : en n'exploitant que MOD + DLY + REV, il s'insère parfaitement dans la FX Loop de votre ampli.

C'est là que les effets numériques de modulation et de retard les plus courants sont pleinement exploitables, placés après l'étage de pré-amplification de votre ampli ou après le traitement dynamique de votre signal... Comme la boucle d'effet intervient après l'égalisation et la pré-amplification, le signal sortant est plus élevé que celui de la guitare et donc moins sujet a des perturbations liées aux bypass foireux des pédales et aux nuisances sonores et ronflettes liées aux accumulations de patch-câbles !

Les avantages et contraintes

Je vous parle de chainage d'effets comme si vous disposiez d'office d'un set complet composé de la guitare de vos rêves, d'une bonne dizaine de modules analogiques (préampli à lampes compris) permettant le traitement dynamique du signal, les distorsions, ... et en plus de ça, un solide multi-effets numérique pour la FX Loop, puis un bon ampli à lampes.... Le rêve, et pourtant c'est le sort d'un bon paquet de musiciens pro qui alternent pedalboard et rack.

Souvent, le débutant ne dispose que de la guitare et de l'ampli. Tout au plus il commence à s'équiper frileusement d'une méga distorsion au format pédale avant de ne sombrer dans l'exploitation d'un pédalier numérique duquel il ne tirera que des ennuis... Si je pouvais ne lui donner qu'un conseil, ce serait de remplacer son achat de pédale de disto par un bon préamp à lampes par exemple qui cumule gestion dynamique du gain et du grain, compression et égalisation de manière efficace, voire noise réducteur dans le meilleur des cas.

Evidemment, le module multi-effets ira dans la FX loop (on le contonnera aux effets que bien souvent l'ampli intègre comme chorus, delay réverb, flanger et tremolo, ne lui demandons pas trop) si elle existe sur l'ampli, mais il faudra alors par ailleurs une wha-wha pour bien étoffer le set. L'avantage d'une telle configuration, c'est qu'elle est vite acquise et qu'elle reste polyvalente et exploitable quelque soit le style joué.

Le câblage sera à soigner. Dès lors que l'on souhaite deux sons de disto sous le pied, il n'est pas rare de chercher un moyen de combiner deux pédales, et de rencontrer les contraintes traditionnelles de câblage, d'alimentation, de bruit de fond, ... même si le coût finit par être plus élevé que celui d'un boîtier d'émulation d'amplis haut de gamme (on ne dit pas de qualité, je n'en ai pas trouvé !).

Battle's guitar

En effet, la combinaison analogique / numérique provoque inévitablement un bruit de fond : les fonctions de bypass ne sont pas l'avantage des pédales bon marché (même si elles produisent un rendu très respectable de manière isolée). Alors imaginez une pédale induisant un léger parasitage cumulé au mauvais blindage de la guitare. Si cette pédale est placée tout devant, le parasite s'ajoute au son de la gratte puis est amplifié par la distorsion en même temps que celui de la guitare... et ça passe dans des modules annexes...

Grace à la boucle d'effet, le parasitage est moindre, plus faible par rapport au signale déjà amplifié de la guitare ce qui aide à le rendre plus discret. Des amplis sont parfois équipés d'un bouton de mixage permettant de contrôler la quantité de réinjection du son, ou de régler le son partant dans la boucle d'effet. D'autres amplis sont également équipés de bouton on/off pour activer la totalité des effets placés en insert.

Evidemment les contraintes de coût et de poids sont les plus importantes : plus vous cumulez les modules plus le set va coûter cher et plus ce sera lourd. De plus, les consommables (câbles, piles d'alimentation, ...) vont devoir être à la hauteur pour ne pas ajouter de contrainte liée aux bruits parasites, au câblage, à l'alimentation. Si en plus vous souhaitez exploiter pleinement certains effets stéréo au travers de 2 sources audio (deux amplis pour une spatialisation parfaite du son), le nombre de câbles et de branchements vont augmenter, et le poids sera proportionnel... Reste plus qu'à trouver un roady !