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l'amplification de la guitare




Analyse physique du signal

Toute note est un signal sinusoïdal possédant une multitude d'harmoniques caractérisant le timbre propre à chaque instrument. À l'attaque d'un coup de médiator, la guitare produit un signal sinusoïdal plus ou moins intense (ou fort en volume si vous préférez). Celui-ci reste tout de même très faible pour attaquer un amplificateur de puissance dans les meilleures conditions. Ce signal doit passer par un étage de pré amplification (un ampli guitare est toujours muni d'un préampli, et d'un ampli de puissance).

Cet étage dispose d'une certaine caractéristique : si on lui en demande trop (en poussant le signal d'entrée ou le GAIN) celui-ci ne pourra pas en donner plus que ce pour quoi il a été conçu. Aussi il tentera d'amplifier la sinusoïde sans y parvenir et provoquera un écrêtage, tronquant les extrémités de la courbe du signal d'origine. Cet écrêtage se traduit auditivement par ce qui est appelé la "distorsion".

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Cette distorsion n'existe qu'en théorie. En pratique, le signal sinusoïdal est transformé en signal crénelé, propre aux composants transistors ou lampes. De même, le préampli dispose d'un potentiomètre de réglage d'un seuil, le réglage du gain (le potentiomètre peut ne pas exister sur les amplis bas de gamme, et le seuil est alors fixé par le constructeur...). Ce seuil, c'est la ligne représentant l'intensité à partir de laquelle le signal s'écrête, un "seuil de saturation" du signal en quelque sorte.

Petite précision sur les termes : en électronique, l'écrêtage est également appelé "distorsion". En revanche, le mot "saturation" traduit un autre phénomène. C'est plutôt la sensation produite par un son très distordu qui conduira à dire qu'un son est "saturé".

Ce constat purement théorique mis en pratique ne donne qu'un résultat médiocre et peu musical. Effectivement l'écrêtage est trop brutal pour nos petites oreilles ! Dommage puisque qu'électroniquement parlant, la chose était extrêmement simple à réaliser depuis l'avènement du transistor. Mais le signal, une fois modélisé se retrouve dans l'oscilloscope sous la forme de créneaux. On retrouve le seuil d'écrêtage en "haut" des créneaux, et une forme de signal crénelé électroniquement parfait.

Mais voilà où se situe la supériorité des lampes : identiques, en fonctionnement, aux transistors, elles possèdent un taux de compression naturel, dû autant à leur conception moins robuste et "imparfaite", ainsi qu'à leur vieillissement (ou usure). C'est donc par le biais d'un composant électronique "moins parfait" et techniquement plus ancien que le transistor, que le son du rock a évolué.

Ainsi la distorsion par les lampes se conçoit par analogie, grâce à un composant adoucissant les "angles" du signal crénelé propre à un signal traité électroniquement. Néanmoins, une oreille attentive et entraînée (un bon guitariste) fait la différence entre un ampli à lampes et un ampli à transistors, trouvant le son des lampes beaucoup plus "chaud", beaucoup plus "vivant" et plus "naturel". Ces termes sont totalement dénués de sens dans notre analyse électronique du signal distordu, ils ne font qu'illustrer le fait qu'une différence existe...

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Le réglage de toute distorsion dispose d'un seul et unique paramètre : le gain dénommé taux de distorsion. Plus on tourne ce potentiomètre (sur l'ampli, le préampli ou la pédale) et plus la distorsion (l'écrêtage) est importante. Reste encore à modeler votre son en triturant les réglages d'égalisation ou de contour (réglage du spectre de fréquence médium).

Les composantes d'un son distordu

Le son de Hendrix tenait à la fois de son jeu, de son matériel, sa Fuzz Face Abiter, ses amplis Sun ou Marshall branchés sur des HP Fender, sa Wha-wha, etc ... Tous ces éléments rentrent en jeu dans la composition des sons distordus qui l'ont rendu célèbre. Page joue encore des Vox AC 30 et a toujours un son terrible alors que Slash utilise des murs entiers de Marshall pour obtenir un son formidable. Mais ce son, qui semble géant n'est, sans aucune mesure, comparable à celui de Brian May, puisqu'il utilise essentiellement de petits amplis et obtient un son colossal ! Le tout pour illustrer le fait qu'un son distordu dépend complètement des maillons composant la chaîne sonore, à savoir les micros, les câbles, les pédales d'effets, les préamplis, les amplis de puissance et les haut-parleurs.

Avant d'aller plus loin, tentons de donner une définition de la distorsion, tout au moins pour vous faire part de ma vision des choses. On peut la diviser en trois catégories : clean, crunch et overdrive, comme Mike Soldano : " Je considère le crunch et l'overdrive comme deux sons bien distincts. L'overdrive contient plus de compression, de distorsion et de sustain que le crunch. Un bon son crunch sera donc plus ouvert."

Comment fabriquer une distorsion ? "Un peu comme une formule 1 et un chef italien !", dit Randall Smith de Mesa/Boogie. "Vous pouvez avoir le meilleur moteur du monde, mais sans la bonne combinaison du châssis, de la boite de vitesses, des pneus et de I'équilibre aérodynamique, tout ça peut n'avoir rien d'une voiture. Quant aux pâtes, il peut falloir un peu plus d'ail et un peu moins de sel pour atteindre la perfection. Pour le son, c'est la même chose : c'est la combinaison des ingrédients qui fait que la distorsion fonctionne, et non pas un seul d'entre eux."

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Pour avoir une idée du sujet, il faut connaître les maillons de la chaîne : micros, pédales d'effets, préamplis, amplis de puissance, HP, tous jouent un rôle important dans la création de la distorsion.

Les micros

Les micros électromagnétiques convertissent la vibration de la corde en courant électrique, qui est ensuite transmis à l'ampli pour être traité. Le problème ne consiste donc pas à avoir un niveau de sortie hystérique sur la guitare, mais plutôt de contrôler les fréquences de base. Si vous désirez des aigus tranchants comme un rasoir, des graves qui vous prennent aux tripes, des médiums bien dodus, une réponse souple et bien équilibrée, ..., des micros différents sont conçus pour transmettre ces caractéristiques à votre ampli.

Bien que beaucoup de musiciens (et de commerciaux) parlent des micros comme étant "clairs" ou "distordus", le micro par lui-même ne peut être une source de distorsion. Ce que l'on entend, c'est l'effet que peuvent avoir le niveau de sortie du micro et sa courbe tonale sur l'étage d'entrée de l'ampli. "Je ne conçois pas les micros dans l'idée qu'ils puissent créer de la distorsion." révèle Steve Blucher, de chez DiMarzio. "Je pense surtout à ce que sera leur effet sur l'ampli. La plupart des amplis modernes proposent plus de gain qu'il n'est nécessaire pour faire saturer le plus faiblard des micros !"

"Recherchez un micro qui délivre à votre ampli le son que vous voulez entendre !", conseille Mike Soldano. "Si on ne donne pas ces fréquences à l'ampli, il n'a rien sur quoi travailler, rien à amplifier ! Vu que la plupart des amplis possèdent un gain énorme, la sortie du micro affecte plus le rapport signal/bruit que la distorsion. Plus le micro sera puissant, moins il génèrera de bruit."

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En résumé, le micro détermine le timbre de votre distorsion, qu'il vous appartiendra ensuite de manipuler au cours des étapes suivantes dans la construction sonore.

Les câbles

Il n'est pas forcément question d'un ingrédient qui génère de la distorsion (encore que...) mais plutôt d'un ingrédient qui contribue nécessairement à un meilleur son, et dont l'action est top souvent négligée. Un câble en bon état se doit de bien communiquer le signal entre les divers éléments de la chaîne sonore. Toutefois, un câble endommagé peut générer un son plus faiblard mais déjà un minimum distordu. On ne peut compter cependant sur la pérennité d'un tel ingrédient !

Un câble long, quelque en soit la qualité de fabrication, procure un rendu sonore inférieur à celui produit par un câble un peu moins long de même facture. Utilisez un minimum de câbles en nombre et en longueur, car multiplier la connectique atténue et altère inévitablement le signal, même si en bout de course, le signal est amplifié, on n'obtient pas le même rendu sonore.

Enfin, les systèmes sans fil peuvent être appréciables sur scène, et sont parfois utilisés car ils confèrent au son un gain particulier. Cependant, un signal transmis sur des fréquences HF ne peut être comparé au signal câble. Les mêmes règles sur la longueur du câblage s'appliquent également aux transmissions MIDI. À noter l'apparition d'un format de transmission numérique par fiche RJ45 (la technologie Ethernet) mis au point par Gibson, qui devrait prochainement faire du tapage du côté des "home-studistes".

Les pédales de distorsion

"Peu de musiciens réalisent combien ils entendent souvent une pédale transistorisée branchée sur un ampli a lampes", dit John Lomas, ingénieur en chef chez lbanez. "C'est une bonne façon de pousser un ampli à l'overdrive." C'est une coutume hautement pratiquée depuis le milieu des années 60. Hendrix utilisait une Arbiter Fuzz Face sur ses Marshall, Eric Johnson et Gary Moore se servent de pédales pour renforcer leurs solos. Stevie Ray Vaughan le faisait aussi avec plusieurs Tube Screamer Ibanez.

Les pédales nous offrent deux options : distorsion et overdrive. Il y a une différence entre les deux. "Pour moi," dit Lomas, "l'overdrive conserve quelque chose du signal initial. La distorsion manipule ce dernier d'une façon qui change son caractère." En fait, l'overdrive booste le signal, y ajoutant un peu de distorsion. En bousculant sévèrement le signal de la guitare, les pédales de distorsion délivrent un son complètement modifié à l'entrée de l'ampli.

Certains aiment utiliser une pédale d'overdrive modérément réglée pour ajouter du mordant à un ampli déjà saturé, ça fonctionne parfaitement pour relever les notes d'un solo. Avec les distorsions, on conserve en général le son clair de l'ampli ; l'idée est alors d'amplifier le son de la pédale. Les deux types d'effets comprennent des ingrédients transistorisés, comme des diodes poussées, des composants au germanium ou encore des LED, pour obtenir leurs sons distordus. Une troisième catégorie de pédales utilise des lampes 12AX7 et une alimentation. Certains guitaristes pensent que les pédales à lampes préservent la réponse au toucher et la dynamique mieux que les transistorisées.

Les préamplis

Tous les amplis guitare possèdent une section de préamplification. Les combos, comme le classique Fender Twin Reverb, intègrent l'étage de préampli, l'étage de puissance et les HP à l'intérieur d'une seule et même enceinte. Les préamplis séparés, qui nécessitent un ampli extérieur de puissance et des enceintes, permettent une versatilité incomparable et forment le coeur des systèmes en rack. Ils s'étendent de la version la plus simple - une entrée trois boutons - jusqu'aux plus sophistiquées, du genre à canaux multiples, contrôles MIDI, ...

Un préampli se présente sous diverses formes : dans un combo (système d'ampli tout en un où il est intégré avec l'ampli de puissance et le haut-parleur dans la même ébénisterie), dans le stack (système empilé, la tête d'ampli est dissociée du baffle et il partage le même boîtier que l'amplification de puissance) ou sous la forme d'un module indépendant (le rack 19 pouces d'une ou plusieurs unités).

En règle générale, il est beaucoup plus complet au niveau connectique et offre plus de possibilités (boucle d'effets, entrées et sorties stéréo, prises MIDI In / Out, mise en mémoire des programmes, simulateur de HP, etc.). On peut citer à titre d'exemple le Marshall JMP-1 ou le Mesa/Boogie Triaxis. Pour finir, soulignons qu'un préampli peut être équipé de lampes, de transistors et éventuellement des deux.

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Dans certains cas, on trouve plusieurs préamplis en cascade afin d'obtenir un gain plus élevé et de grosses saturations. Mesa/Boogie fut la première marque à innover dans ce sens. On rencontre, actuellement, de plus en plus de préamplis multicanaux commutables qui offrent la possibilité de passer d'un son clair à un son crunch ou à un son lead. Les réglages de gain et de tonalité peuvent être complètement indépendants ou bien être communs à des canaux différents.

Le vieux débat concernant les vertus comparées d'une distorsion venant du préampli, ou de l'ampli, fait toujours rage parmi les musiciens et les fabricants. La manière la plus commune de saturer une section de préampli est d'enchaîner plusieurs étages de gain en série (lampes, transistors, ou une combinaison des deux). Le fait de déverser la sortie d'un étage dans un autre crée de la distorsion et des harmoniques qui grossissent le son. Ces harmoniques sont critiques pour la distorsion.

D'après la sagesse populaire, les harmoniques paires sont douces et musicales, directement reliées à la note d'origine et renforçant de ce fait le signal fondamental. Les impaires créent, quant à elles, des sons d'une implacable raucité. C'est, entre autres, la base de la conception d'amplis de classe A, de classe B et des amplis mixtes de classe A/B. "Certains musiciens de Métal préfèrent des amplis qui génèrent des harmoniques impaires pour leur "grind" le plus sauvage." nous dit Ken Fischer de Trainwreek Amplifiers. "Vous verrez plus d'un guitariste Métal jouer des power chords de deux ou trois notes avec ce son. Si on tente de jouer des accords de six notes, l'enchevêtrement des harmoniques impaires fait que tout devient boueux."

Avant l'avènement du master volume, une sonorité hurlante signifiait qu'il vous fallait pousser l'ampli à 10. Travailler à bas volume, ou simplement équilibrer le son dans un groupe devenait un "compromis tonal". L'introduction de circuits d'overdrive, avec deux ou plusieurs contrôles de gain, permet aux musiciens de régler le taux de distorsion désiré et de sortir le tout à un niveau qui peut aller du chuchotement au rugissement.

D'après plusieurs concepteurs, le "headroom", c'est-à-dire la quantité de gain disponible au-dessus du niveau opérationnel nominal, est un facteur critique quant à la réponse et à la musicalité d'une distorsion. Une lampe 12AX7 fonctionnant à un voltage trop bas, comme c'est le cas dans certains préamplis, perdra de la sensibilité au toucher et du "headroom". L'overdrive à bas voltage à tendance à sonner compressé et comme de la friture, ça ne répond pas a l'attaque du médiator. Une 12AX7 supporte aisément de 200 a 250 volts, à ce stade, une lampe possède beaucoup de "headroom". II en résulte une vaste plage dynamique et un overdrive naturel qui devient clair lorsqu'on baisse le volume de la guitare.

L'étage de puissance

Cet élément porte bien son nom. En effet c'est le maillon de la chaîne qui produit la puissance nécessaire au bon fonctionnement du ou des haut-parleurs.

Les réglages sont peu nombreux : un volume général (master volume), un potentiomètre de présence (rend le son plus incisif en ajoutant des aigus). Dans certains cas on trouve aussi des réglages qui agissent sur la bande passante de l'ampli comme le damping (atténuation des aigus et mise en valeur des graves). Sur quelques amplis à lampes on peut faire varier la puissance et modifier la couleur sonore en ne faisant travailler qu'en partie les lampes (pentode/triode) ou en mettant hors circuit la moitié de celles-ci.

Comme pour les préamplis, de nombreux constructeurs ont opté pour le système rackable. Ces appareils sont généralement équipés d'entrées et de sorties stéréo.

Certains musiciens et fabricants pensent que le fait de pousser l'étage de puissance procure une distorsion plus sensible et musicale que celle délivrée par le préampli. Les partisans de cette théorie affirment que l'on peut varier le taux de distorsion en changeant l'attaque du médiator et la dynamique, aussi bien qu'en manipulant le volume de la guitare. Les amplis sans master volume comme ceux produits par Matchless ou Vox produisent de la distorsion contrôlable au toucher lorsqu'ils sont poussés à fond.

Naturellement, les partisans de la distorsion du préampli ne vont pas se rendre sans se battre. "Si l'on écoute une bonne distorsion du préampli et une bonne distorsion de puissance aux mêmes niveaux de sortie," dit Mike Soldano, "on se rend compte que les caractéristiques sont similaires. La grande différence est que l'on ne peut pas contrôler le niveau d'où la distorsion de puissance survient. Au contraire, le niveau d'une distorsion généré par préampli est très aisément contrôlable."

De ces deux écoles, nous ne pouvons que tirer les conclusions suivantes : un ampli saturant à fort volume semble procurer plus d'expressivité au jeu, mais oblige de pousser l'ampli à fond, alors qu'un ampli procurant un son distordu par la mise en oeuvre de la section de préampli donnera un son plus facile à exploiter dans tous les contexte set moins riche en décibels.

Enfin, dans le cas de l'utilisation d'un ampli à lampes, une interaction lampes/transformateur permet de "sculpter" le son distordu. "Les caractéristiques des lampes et du transformateur ont une énorme influence sur le son de l'ampli", nous dit Harry Kolbe. "Si on échange le transfo d'un Marshall avec un Patiridge qui équipait les vieux Hiwatt, le son change. Même chose pour les lampes de puissance : si on remplace les 6L6 d'un Fender Twin par des EL34, que l'on trouve communément sur Marshall ou Hiwatt, le son variera en proportion."

Les lampes

Alors que pratiquement tous les systèmes d'overdrive par préampli utilisent des 12AX7, il existe une multitude de lampes de puissance. Nous avons des 6L6, 6V6, EL34, EL84, KT88,5881, 6550, ... Chacune possède un caractère sonore distinct qui définit la réponse, le son et la sortie de l'ampli.

Certains concepteurs d'amplis, dont Lee Jackson de chez Ampeg, fabriquent des modèles susceptibles d'accueillir plusieurs types de lampes. Le musicien peut changer la définition du son en optant pour d'autres lampes. D'autres amplis peuvent être équipés simultanément de deux types de lampes. Le Mark IV Boogie peut accepter une paire de EL34 et une paire de 6L6. Groove Tubes fait un ampli qui possède deux canaux, un avec des 6L6, l'autre avec des EL34, chacun des deux possédant sa sortie HP.

Un autre débat (un de plus...) anime le monde guitaristique : lampes ou transistors ? Voilà une question très actuelle que se posent un bon nombre de guitaristes. Les deux technologies proposent chacune des avantages et des inconvénients, mais il vaut mieux laisser vos oreilles décider. Vous pouvez aussi opter pour le mélange des deux, la technologie hybride.

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Premièrement, sachez que lampes et transistors font le même travail : amplifier un signal. C'est leur manière de travailler et leurs caractéristiques qui vont produire une différence de rendu, de grain. Deuxièmement, découvrez un paradoxe étonnant : la lampe est d'une technologie inférieure à celle du transistor et pourtant elle équipe les matériels haut de gamme, qu'il s'agisse d'ampli guitare ou Hi-Fi ou autre radio-émetteur.

Une lampe, c'est un tube de verre qui abrite, sous vide, un nombre variable d'électrodes. La cathode, chargée négativement est chauffée par un filament qui va générer un flot d'électrons irrésistiblement attirés par l'anode, chargée positivement. La troisième électrode est une grille qui va contrôler le flux d'électrons en fonction du niveau de signal émis par la guitare. Une lampe à 3 électrodes s'appelle une triode.

La 12AX7 ou encore la ECC83 sont des doubles triodes qui équipent la plupart des préamplis actuels. On rencontrera plus rarement des 12AU7, 12AY7 et même des triples triodes comme la 6K11 ou encore une triode + pentode : la ECL86. Les lampes de puissance sont plus grosses et possèdent 5 électrodes (pentodes). En plus des trois électrodes décrites précédemment, on adjoint 2 grilles qui servent respectivement à stabiliser le flot d'électrons et à absorber l'excédent d'électrons fous.

Chaque grande marque d'ampli utilise des lampes de puissance différentes, ce qui leur permet de développer un grain et une personnalité identifiables : Marshall utilise des EL34, VOX des EL84, Fender et Mesa/Boogie des 6L6 5881. Les lampes de puissance travaillent soit par 2 (+/- 50 Watts), par 4 (+/- 100 W) ou par 6 (environ 150 W). Un conseil : si une des lampes est défaillante, il faut toutes les changer en même temps.

Le transistor fonctionne suivant le principe d'une triode : un émetteur est chargé négativement, un collecteur positivement et la base reçoit le signal. Le transistor possède de nombreux atouts : taille réduite, poids réduit, pas de transfo de sortie, chauffe peu, travail plus vite et plus précis qu'une lampe. Si on est fan de sons clairs, précis et cristallins, c'est la technologie idéale (rappelez-vous du Jazz Chorus 120 Roland). En revanche, si vous êtes un inconditionnel de la saturation, le transistor sonne "froid", très chargé en aigus, manque de compression naturelle, bref pas flatteur du tout. Notons que les transistors Mosfet, à effet de champ, donnent des résultats plus satisfaisants. Un bon point pour une marque comme Peavey avec sa série d'amplis Transtubes qui délivre des saturations intéressantes.

Actuellement, le système en vogue consiste à allier un préampli à lampe avec un ampli à transistors. On parle alors de technologie hybride comme pour la série Valvestate (à partir du VS65R) produite par Marshall ou encore le Fender Performer.

Les haut-parleurs

Que l'on parle de son live ou sur disque, le haut-parleur est loin d'être l'ultime maillon de la chaîne sonore, car un son doit être repiqué, compressé, mixé et enregistré avant de figurer sur une console. Pourtant, nous arrêterons notre analyse sur cet élément, car il nous concerne tous, et bien que les "artifices" de mixage (compression notamment) influent sur le résultat final, le guitariste qui construit un son ne tient généralement pas compte de ces données.

"Chaque partie d'un HP - colle, aimant, papier, bobinage - définit la façon dont un signal amplifié est reproduit", affirme Randall Smith. "C'est un maillon très critique dans la chaîne."

D'après la légende, Leo Fender a refusé sa première livraison de HP, pour être trop hi-fi. Ce faisant, il légitimait la "fonction créative" sonore du HP. Celui-ci se comporte comme un filtre, coupant certaines fréquences et en accentuant d'autres. Suivant les marques et les modèles, les caractéristiques sonores sont différentes certains demeurent clairs et crépitent face à un jeu agressif, alors que d'autres créent une distorsion additionnelle et donnent de la grosseur au son.

Un mauvais mariage ampli/HP peut ruiner la meilleure distorsion. L'enceinte du HP affecte aussi le son de façon fondamentale. Essayez ceci : déconnectez le jack "internal speakers" d'un combo 2 x 12 pouces ouvert à l'arrière, et branchez l'ampli sur une enceinte 4 x 12 pouces (assurez-vous que l'impédance soit correcte). Chaque fonction de l'ampli vous semblera modifiée : les réglages de tonalité, le point de sustain et le niveau de sortie, tous seront influencés par la nouvelle disposition.

Le principe de fonctionnement est simple : le signal généré par la guitare sort de l'ampli de puissance et arrive dans un bobinage qui crée un champ magnétique. Celui-ci entoure un aimant en forme de rondelle. L'ensemble du montage entre en action lorsque les champs magnétiques s'affrontent, ce qui provoque le déplacement du bobinage. Celui-ci étant couplé à une membrane en forme de cône, l'ensemble transmet le mouvement à l'air ambiant. Le son est ainsi recréé et sa qualité varie en fonction de nombreux paramètres : la qualité des matériaux, la taille, le poids, l'ébénisterie, la configuration de l'installation, la précision du montage et son impédance (en Ω).

C'est la résistance que le moteur du HP oppose au courant par sa structure et ses déplacements. Les impédances les plus courantes sont 4, 8, ou 16 Ω. Il est très important d'ajuster les impédances du baffle et de l'ampli de puissance sous peine de détruire le transformateur de sortie de l'ampli. La plupart des baffles possèdent maintenant un sélecteur d'impédance. Si le baffle est constitué de plusieurs HP, deux types de câblages sont possibles : en série ou en parallèle, ce qui fait varier l'impédance.

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Le HP est le dernier maillon dans la chaîne de distorsion, il vous faut choisir celui requis par vos exigences en matière de son. Les baffles fermés, conférant plus de compression et une égalisation très médium, n'ont pas les mêmes caractéristiques sonore que les baffles ouverts

En pratique

L'oreille distingue plusieurs types de distorsions, sans que l'on puisse réellement définir de limite entre chacun d'entre eux. Ces distinctions sont aussi liées aux différences que les musiciens trouvent entre les styles musicaux.

Encore une fois, il n'existe pas de règles établies pour définir les types de distorsion. Ces classements sont autant dus aux références des constructeurs qu'à l'évolution des effets et des sons guitares (un son ultra-saturé dans les 60's peut paraître bien faible de nos jours).

Histoire des saturations

Au milieu des années 50, lorsque les guitares électriques sont devenues populaires, tous les amplificateurs étaient conçus pour la voix et ne donnaient pas vraiment satisfaction aux guitaristes. La seule façon d'obtenir une saturation consistait à pousser le volume à fond et espérer que les tubes ne "fondent" pas (ou que les voisins n'appellent pas les Forces de l'Ordre).

Arrivent les années 60, les guitaristes percent et découpent les cônes de leurs haut-parleurs pour obtenir un son "brouillé" et distordu. Plus tard, les premières pédales de saturation sont conçues afin de simuler le son des cônes découpés et des amplis saturés.

Dès la fin des années 70, tous les amplis possèdent un mode de saturation, mais celle-ci reste très populaire en tant qu'effet, notamment au format pédale analogique.

Au début des années 90, l'avènement du numérique émule la saturation de nombreux amplis, sans rencontrer le succès obtenu par les premières réalisations analogiques.

Types de saturation

Lorsqu'on parle de saturation, on entend souvent les mots Clean, Overdrive, Fuzz, Crunch ou Distorsion. Ces mots décrivent le type (le taux ?) de saturation que peuvent donner un ampli ou une pédale, voire le rendu pédale + ampli.

L'Overdrive donne un son brut et plutôt "doux" tandis qu'une Distortion donne un son plus "rugueux". Le Fuzz est une saturation métallique "très dure" qui transforme le son d'une guitare en un son plus désorganisé. Le Crunch n'est pas un type spécifique de saturation, c'est plutôt un mélange entre un Overdrive et une Distortion. Le son du Crunch ressemble au bruit du craquement des céréales et du son poussé d'une guitare direct dans un ampli saturé.

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Création de la saturation

La meilleure distorsion/overdrive est obtenue avec les lampes qui sont saturées afin de créer un écrêtage imparfait du signal qui est caractéristique de ce que l'on nomme "musicalité". Pour les puristes, rien ne peut imiter les lampes, même si des millions d'effets estampillés "simulateur de son lampe" sont disponibles, ils ne peuvent pas recréer le vrai son des lampes (il en existe tout de même d'excellents).

Habituellement les effets de saturation utilisent un circuit "solid state" comme les transistors, les amplis-opérationnels ou les diodes, mais quelques effets de saturation utilisent aussi des lampes (en général une 12AX7). Voici les effets de saturation les plus classiques :

Aussi, des deux cas restant, nous pouvons déduire :

Filtres passe-haut et passe-bas

Pour fonctionner correctement, un effet doit posséder des filtres afin de réduire les fréquences qui seront amplifiées. Ainsi, les filtres vont "couper" les fréquences que nous ne voulons pas amplifier comme les hautes fréquences (radio) et les basses fréquences (bruit, hum, ...).

Un filtre passe-haut permettra aux fréquences plus grandes que la fréquence limite de passer, et les fréquences plus basses seront coupées. Le filtre passe-bas fonctionne à l'inverse.

Alimentation

Alimenter un ampli-op n'est pas aussi simple : il ne suffit pas de brancher une pile de 9V car celui-ci doit être connecté à une alimentation bipolaire ou alors il doit être mis au "bias" à la moitié de la tension d'entrée (compliqué électroniquement parlant).

On peut classer les alimentations en deux catégories, bipolaires et unipolaires. Une pile ou un transformateur ("classique") sont des alimentations unipolaires, les transformateurs stabilisés utilisent une alimentation bipolaire, mais sont plus chers à réaliser et souvent intégrés dans des effets de format et de poids plus important.

C'est pourquoi le respect des exigences d'alimentation conduit à produire un son plus "propre" sans bruits de fonds ou de "ronflette" (hum).

Le "bias" est un moyen courant d'alimenter un ampli-op en utilisant une alimentation unipolaire plus "traditionnelle" comme les piles ou les transformateurs classiques, mais le réglage s'effectue en connectant deux résistances du +9V à la masse afin de diviser par deux la tension ainsi qu'un condensateur pour réduire le "hum". On peut retrouver cette façon de faire dans presque tous les effets de saturation (Ibanez TubeScreamer, MXR Distortion+ et ProCo Rat).

Boutons et contrôles

Les effets de saturation possèdent habituellement trois contrôles, Drive, Volume et Tone :