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les fréquences




La perception du son et les fréquences sont assez subjectives et chacun y trouvera son compte. On peut aussi justement parler d'extrêmes dans les basses, car la pratique de cet instrument suscite que certains jouent avec des guitares "baryton", des modèles avec 8 cordes (2 cordes plus graves), ou utilisent des accordages assez particuliers, très graves dans le spectre comme le Dorp C (accordage en Do 2 tons en-dessous).

Mais on parle aussi de fréquences extrêmes dans les aiguës, et ce naturellement en accordage standard car des harmoniques artificielles peuvent être obtenues assez couramment et monter très très haut dans le spectre. Mais de manière générale, au travers d'octavers ou d'harmonizers (Whammy), on ne trouve pas de fréquences au-delà d'une certaine limite audible et productible par l'instrument.

Mais revenons à des plages plus standard et considérons que pour la guitare électrique, les fréquences d'un accordage standard (EADGBE en La 440 Hz) permettent de couvrir une plage de fréquences qui se situe dans le bas-médium (50 Hz à 1500 Hz) sur le spectre des fréquences audibles, c’est-à-dire la plage des fréquences perçues par l’oreille humaine qui s’étend de 16 Hz à 20 KHz.

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Le registre de l'instrument est compris entre 80 Hz et 1500 Hz

La restitution sonore

Première inquiétude, ce que va restituer le haut-parleur d'un ampli ou le casque audio est en général amplement suffisant car ces équipements électroniques permettent une de couvrir techniquement des plages allant au-delà de ce qu'une oreille humaine perçoit (de 20 Hz à 20 KHz). Tout est question d'amplitude sonore qui amène le haut-parleur ou le casque à un certain rendement.

C'est là que se fait la différence, certains équipements permettent d'encaisser un peu mieux le signal amplifier et le restituent plus ou moins bien en fonction d'un niveau sonore plus ou moins élevé (les dB).

C'est pour ça qu'il y a des différences entre les éléments de restitution du son, et qu'une courbe de réponse est donnée pour chaque documentation technique de haut-parleur (ou d'un casque). Certains vont favoriser certaines fréquences à un certain niveau d'amplitude, d'autres privilégieront plus d'aigus, d'autres des basses, ... mais aucun ne pourra réellement bien faire tout à la fois, car techniquement, la technologie n'est pas encore au point pour produire un haut-parleur capable de tout.

La tendance va même à l'opposé de l'innovation, car les haut-parleurs les plus prisés sont ceux qui équipaient les baffles des amplificateurs des années 1970, les Celestion Vintage 30 par exemple sont des haut-parleurs prisés sur des amplificateurs britanniques, et couvrent une plage de fréquences qui va de 70 à 5000 Hz (donc plus restreinte que ce que perçoit l'oreille humaine) et donne, d'après la courbe de réponse, son meilleur rendement à 100 dB (c'est très fort) entre 800 et 1500 Hz.

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La courbe de réponse d'un haut-parleur Celestion Vintage 30

Si ce haut-parleur est prisé, c'est pour la parfaite couverture des sons standards de la guitare (donc ceux qui recherchent une bonne réponse en accordage Drop avec de type de HP passeront leur chemin ou frimeront sans savoir). La plage classique qu'est le bas-médium est parfaitement respectée, ce qui en fait un haut-parleur particulièrement adapté à la pratique de l'instrument.

Reste un autre paramètre, l'amplitude rapport signal / bruit notée SLP (Synthetic Load Profile) dans le diagramme de mesure de la courbe de réponse. Effectivement, la réponse aux fréquences est fonction du volume sonore, et là, le bas blesse vraiment, car on se rend bien compte qu'il existe de grandes différences de perception des fréquences en fonction du volume de sortie. Pour faire simple, plus le rendement de l'ampli est élevé, meilleure la fréquence sera restituée.

Et c'est encore mieux si, comme dans ce cas, on restreint la mesure à la plage de fréquences qui propose le meilleur rendement (ici de 800 à 1500 Hz). On aura donc, une meilleure perception des fréquences si l'ampli est poussé. Toutefois, si l'ampli est poussé trop fort ou bien s'il est en sous-régime, le haut-parleur peut déformer le rendu (ce qui peut être aussi néfaste qu'intéressant). Il faudra donc bien prendre en compte que la restitution des fréquences n'est intéressante qu'à un certain volume.

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la fréquence de quelques notes de référence repérées sur le manche en accordage standard

On ne va pas revenir sur les histoires de rendement qui attestent qu'un son est meilleur si l'ampli est poussé, votre voisinage en est tout aussi conscient que vous. On ne parlera pas non plus du problème de dispersion sonore, un signal envoyé sur un 2 corps 100 watts 4x12" est meilleur que celui d'un combo 15 watts 1x10"... ni même sur celui qu'un son est plus riche s'il est émis depuis 2 sources sonores (stéréo) que depuis une seule (mono).

Je me contente de vous sensibiliser sur le fait que vos oreilles et vos voisins risquent de ne pas supporter très longtemps le travail de vos gammes jouées avec un son dépassant les 90 dB sur votre 100 watts. J'insiste sur le fait qu'un petit ampli de 5 watts poussé à 80 % donnera un meilleur rendu sur un haut-parleur de 8 pouces qu'un simple 30 watts poussé à 40 % avec un 12". Le choix du matériel est donc primordial !

Sachez enfin qu'avec le traitement en post-production (à l'enregistrement), un petit ampli de 5 watts bien réglé peut sonner aussi gros qu'un 2 corps de 100 watts. Tout est question de prise de son, de réglage et de perception.

La plage de fréquences en question

Revenons à l'instrument. On remarque que le La de référence, qui se mesure à 440 Hz, est dans le premier tiers de la plage de fréquences (50 à 5000 Hz). Ça veut dire que la note est particulièrement grave, mais c'est sans compter les harmoniques qui surgissent après les 1500 Hz et qui peuvent "percer" vers 3500 Hz voire 4900 Hz après quelques transformations. Donc, dans un premier temps, on va considérer la plage des notes "normales" produites en accordage standard.

Les fréquences pour la guitare électrique (accordage standard) se situent donc, en gros entre le mi grave (corde à vide) à 82.4Hz et le mi en 24ème case sur la corde de mi aigu à 1318 Hz. Ces deux notes sont les fondamentales, au dessus ce sont des harmoniques. On retrouve bien notre plage bas-médium, et une tessiture de presque de 4 octaves, ce qui en fait un instrument assez riche, d'un registre assez étendu (sans comparaison avec un piano, bien sûr).

Cette plage de fréquences du bas-médium a une importance assez capitale, ce que notre oreille est amenée à entendre est situé justement là, qu'il s'agisse de musique, de voix humaine, de sons, beaucoup de sonorités fondamentales se trouvent dans cette plage particulière, et les nuances sont nombreuses.

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La tessiture de la guitare comparée à celle d'un piano

Dans la pratique, on regroupera des fréquences un peu comme des couleurs d'un spectre visuel, dans une palette auditive selon laquelle on distingue certaines terminologies propres à l'instrument (la guitare électrique) :

Corde Note corde à vide Notation anglo-saxonne Fréquence
1 Mi aigu E ou e 329,6 Hz
2 Si B 246,88 Hz
3 Sol G 196 Hz
4 D 146,79 Hz
5 La A 110 Hz
6 Mi grave E 82,4 Hz

Si sur le terrain de la composition, comme dans un registre soliste, l'instrument présente de belles possibilités sur le papier, il n'en est pas moins resté un instrument de virtuose où l'expressivité est maximale, où des styles de pratiques et de jeu ont laissé libre cours à l'imagination de nombreux guitaristes assez doués et particulièrement dans la seconde moitié du XXème siècle.

Les fréquences d'une même note

Mais justement, un son d'une note n'est pas seulement composé d'une seule fréquence. On l'a vu, les aspects techniques d'un son sont complexes et variés, mais on sait qu'une note est composée principalement d'une fréquence fondamentale et de résonances aux fréquences plus élevées, qui viennent enrichir la fréquence fondamentale.

Si l'on trace le spectre de la note, on relève l'intensité associée à chaque fréquence mesurée et on trouve un spectre bien marqué avec différentes fréquences pures qui ont un espacement régulier. Dans ces fréquences on va pouvoir distinguer ce que l'on appelle la fréquence fondamentale, qui correspond au pic le plus à gauche, et les différents harmoniques qui correspondent aux pics de fréquences plus élevées.

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La fréquence fondamentale d'une note et les harmoniques paires et impaires qui en découlent théoriquement

C'est ici que la différence opère, qu'un son paraîtra plus ou moins "riche" en fonction de la courbe de réponse (la sinusoïdale) et des résonances qui le complètent. Un signal de guitare dépend à la fois :

Autant mettre un maximum de chances de son côté et permettre au son d'obtenir le signal le plus riche possible dès le début, car la succession de transformations et d'interprétations engendrera nécessairement de nombreuses "pertes". Autant dire que si le signal est très brut (guitare – jack – ampli – oreille) il sera probablement très organique et ne plaira peut-être pas à tous, mais sera dans tous les cas plus riche et donc plus facile à traiter.

Aussi, pour favoriser la meilleure perception, il faut aller au-delà des idées reçues sur le son et apprendre à le "travailler" pour qu'il soit traité au mieux, et de nombreux outils sont naturellement à votre disposition, même dans un set de matériel très restreint sans réellement savoir qu'ils peuvent considérablement améliorer votre son. Je pense évidemment aux égaliseurs, mais aussi à beaucoup d'autres astuces.

Attention aussi à ne pas confondre (je m'adresse là aux néophytes et autres débutants ne connaissant pas la signification du mot "néophyte") la fondamentale et les harmoniques d'une note avec la fondamentale et les notes complémentaires d'un accord, qui dans le deuxième cas sont toutes des notes.

Dernière mise en garde, vous allez lire et entendre des propos sur les harmoniques paires et impaires, leur musicalité et leur intérêt dans le son distordu. Les lampes privilégieraient, d'après "la légende" la résonance d'harmoniques paires, alors que les "trop parfaits" transistors seraient capables de favoriser la formation des deux "familles" d'harmoniques. Mais d'abord, qu'en est-il ?

Les harmoniques paires ont les résonances à l'octave de la même note. Le traitement électronique n'est pas plus compliqué du fait qu'il s'agisse de la même note à l'octave, mais généralement, on leur trouve une certaine musicalité du fait de leur unisson avec la note fondamentale. Un module favorisant ce type d'harmoniques est donc particulièrement prisé, et certains lampes sont vendues pour les mettre en évidence dans certains amplis (transformateurs du signal).

Aussi, les détracteurs de l'ampli à transistors voudraient nous faire croire que les harmoniques impaires auraient un son "dur", "froid", "désagréable", tandis que les harmoniques paires auraient un son "musical", "chaleureux", "rond", "agréable"... et tout le monde colporte cette contrevérité sans même chercher à en vérifier le bien fondé. Mais un transistor, évidemment, qu'il ne "trie" pas bien ses harmoniques, contrairement aux imparfaites lampes qui pèchent par leur imperfection, faisant résonner les harmoniques les plus simples à traiter, les paires, celles aux octaves supérieurs de la fondamentale.

Je n'explique pas vraiment ce ressenti aussi simpliste qui consiste à ne privilégier que ce qui est simple à entendre (à comprendre) soit une note et ses fréquences définies 12 ou 24 demi-tons au-dessus... car il faut savoir que si cette croyance était vraie, si les harmoniques impaires n'étaient pas vraiment musicales, alors les accords et l'harmonie n'existeraient tout simplement pas. Si vraiment une harmonique impaire dissonait, un signal riche de ces résonance semblerait si peu musical qu'il faudrait effacer de nombreux morceaux de musique.

Par contre, je conçois très bien (paradoxalement) que les harmoniques paires enrichissent considérablement le signal par un doublage à l'octave perçu comme musical par la plupart. Je considère cependant que les harmoniques impaires enrichissent le signal d'une autre façon, mais qu'elles contribuent à donner des résonances particulières en fonction des réglages des effets, amplis et autres périphériques.

Je suis cependant certain que la génération d'harmoniques paires comme impaires, dépend autant du matériel utilisé que des réglages de l'instrument, car à la base, une guitare non accordée, dont le réglage de l'intonation est hasardeuse, dont le micro est mal positionné ou dont l'électronique est défaillante, dont le blindage reste à parfaire, ... n'engendrera aucune harmonique (bonne ou mauvaise). Il sera donc préférable d'obtenir des notes justes et des fréquences "ajustées" pour générer naturellement les harmoniques qui enrichiront chaque note, chaque composante du signal.

Un bon réglage de l'instrument

Effectivement, si le réglage de la longueur vibrante d'une corde reste le principal élément qui engendrera une note juste et la génération des harmoniques qui s'y affèrent, il reste cependant assez difficile de penser pouvoir obtenir un résultat optimal avec un accordage approximatif ou un réglage d'intonation mal ajusté.

On repère vite un instrument mal réglé, ne serait-ce qu'au soin apporté par son utilisateur. En règle générale, un instrument bichonné sonnera mieux, mais c'est un a priori qui peut être transcendé par les effets de mode (grunge, punk, vintage) qui conduisent à "se foutre de tout" et principalement des réglages et de l'entretien. Attention, le négligé peut être une raison d'être, mais masquer un réglage parfait (qui peut vérifier). Mais savoir que l'on souhaite favoriser le meilleur rendu de l'instrument en laissant des spires de cordes dépasser des mécaniques, ce n'est jamais que très révélateur.

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Le églage des pontets pour ajuster l'intonation. Une corde est juste à vide ET à la 12ème case

Un bon accordage, une intonation au plus près, une action "0 frise" et des cordes neuves (ou pas loin). Là, les atouts sont de votre côté pour obtenir le meilleur de la vibration, sur l'ensemble du manche. Il faut bien sûr que le manche soit bien réglé (la courbure à respecter entre la 5ème et la 7ème case), que les tirants soient appropriés à l'accordage retenu et bien sûr qu'aucune frette ne se soulève ou soit si usée que la justesse de la note puisse en pâtir.

Après l'ajustement des réglages mécaniques, il s'agit de bien gérer les parties électronique. Pas de fatalisme là dessous, un potard qui crachote, c'est un composant défectueux, un sélecteur qui coince et le signal risque fort de ne pas être au top... sans compter le fait de parfaire le blindage (son plus "sourd") ou une capacité (condensateur) trop mal sélectionné qui engendre plus de basses.

Saviez-vous que les guitares neuves, même sorties d'usine, ne sont absolument pas réglées mécaniquement, mais que, ô infamie, elles ne sont même pas blindées correctement. Si Gibson produit des guitares à plus de 3 k€, on ne peut pas lui reprocher la sélection des bois, des composants électroniques. Cependant, son premier concurrent, Fender pour ne pas le nommer, ne contrôle sa fabrication que pour les modèles haut de gamme ou custom shop.

On ne rencontre que très rarement un instrument bien réglé. S'il comporte des cordes neuves, c'est qu'un luthier est passé par là. S'il est entièrement re-câblé ou même blindé d'un bonne couche d'adhésif conducteur, c'est qu'il a fait l'objet d'une visite chez un amoureux de la guitare. Si les micros sont réglés en hauteur, que le son est convenable et qu'il a du caractère, on peut juger qu'il s'agit alors d'un acte altruiste du vendeur, ou que l'instrument est une "deuxième main".

Toutes ces inepties pour dire que ces opérations, il est de votre ressort de les pratiquer ou de les faire réaliser si vous manquez d'assurance (mais c'est à vos frais et à votre initiative). Je ne saurai vous expliquer combien, lorsqu'on débute, on croit savoir et combien on est loin des réalités. Un instrument réglé convenablement par un initié (un pro ou un bon amateur) ne semble plus être le même une fois l'optimisation est opérée.

Comment attendre d'un assemblage de métal et de bois qui a parfois effectué 5000 km dans un container vivant des variations d'amplitude de température assez extrêmes, puisse arriver par la plus magique des opérations, convenablement réglé ? Comment imaginer qu'un fabricant qui ne contrôle qu'un seul paramètre de sa chaîne de production (son rendement en nombre de pièces / minute) puisse mettre le soin d'un luthier qui passer plus de 120 minutes à régler convenablement un instrument ?

Une électronique bidouillée

J'ai tâtonné, longtemps, avant de remplacer certains composants, trouver le réglage qui me convient, transformer mon cher instrument en indispensable outil à forger mon propre son, si personnel, qui me ressemble tant... J'ai changé de micros (avec quelques déceptions, ceux d'origine étaient au top, finalement), j'ai baissé l'action au maximum, changé maintes fois de cordes, de marques et de tirants, pour finir par démonter et remplacer le sélecteur, les potentiomètres, la totalité des câbles intermédiaires et virer le potard de tonalité pour gagner en brillance.

C'est un réel équilibre, une alchimie qui ressemble à une équation à plusieurs inconnues. Trouver un réglage adéquat, un paramétrage qui permette de garantir à la fois justesse et confort de jeu, force et puissance, subtilité et efficacité§. Dernièrement, j'ai carrément supprimé le réglage de tonalité de l'instrument, le transformant en bouton de volume avec un bonheur et une le ouverture à la clef... des micros très mats et (peut-être) trop puissants, une action très basse, un changement de tirants de cordes (pour soulager les tendons et les ligaments) et ... un son trop mat qui conduit à tenter l'impossible.

Quelle claque ! Le simple fait de virer ce satané condensateur et de monter l'ancien TONE en VOLUME pour le micro central, et les harmoniques se sont réveillées, les médiums sont montés et les aiguës ont explosé. Les accords ont gagné en définition, le jeu en expressivité... que du bon, sauf pour les subtiles atténuations des hautes fréquences anciennement coupées par ce filtre passif qui m'enquiquinait plus qu'il ne me réussissait. Plein de réglages à refaire, mais beaucoup plus de définition, des basses moins puissantes, mais plus de définition, des distorsions vraiment expressives et un sustain nettement amélioré (malgré une légère tendance à générer un petit bruit de fond sur les humbuckers splittés).

Aucun constructeur, à ma connaissance, installe ne série des potentiomètres no-load qui n'atténuent pas le signal en position 0 (ou 10 selon le montage). Ces petits bijoux existent bien, et permettent de ne pas colorer le signal brut des micros en le rendant plus mat. Si c'est parfois souhaité sur une Fender (telecaster ou stratocaster), car on cherchera alors la "chaleur" du son, c'est par contre moins évident avec des micros à double bobinages qui, s'ils sont puissants et sans bruits, perdent un peu du mordant des micros single-coil.

Là encore, ne vous privez pas de splitter vos micros humbuckers, à moins que vous n'envisagiez jamais obtenir les sonorités chères à Fender (c'est parfois possible). Un micro double n'est pas systématiquement splittable... mais s'il dispose d'au moins 4 fils, faites un test pour gagner en possibilités, permettre de jolis overdrives, gagner en force et en précision sur les sons clairs, donner du mordant aux soli hendrixiens au son chaleureux et fuzz. Un simple potentiomètre push/pull à 15 ou 20 € et quelques fils bien soudés permettront d'ouvrir votre champ d'action.

Si vous êtes plutôt métal, cette bidouille ne peut vous intéresser vraiment, mais pensez aux systèmes actifs et autres montages certes coûteux (300 € tout de même) mais nettement plus efficaces que de passer sur des micros passif à aimant céramique par exemple, qui apportera la puissance et les basses requises mais aussi un son très synthétique, un mordant exceptionnel et surtout un grain obtenu très directement.

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Le split permet de n'utiliser qu'une seule bobine du humbucker et donner un son proche d'un micro à simple bobinage

Je répète là encore, changer de micro, c'est s'exposer à plus de désillusions que de bonheurs, à moins qu'un micro ne soit cassé (ça arrive) il est rare qu'un constructeur dote une guitare de micros en-dessous des attentes. Si l'opération est souhaitable sur une Epiphone, par exemple, qui supportera de bons Symour Duncan SH4 ou des DiMarzio PAF Pro, ne vous attendez pas à obtenir de la dynamite type Steve Vai en installant un Evolution sur votre Squier... Je recommande de traiter plus loin les exubérances sonores et de rester dans des choix de micros de conception vintage.

Oui au fort niveau de sortie (plus de 370 mV) qui va donner puissance, harmoniques et saturation, mais point trop n'en faut, sauf si c'est votre attente. Un micro trop puissant n'offre pas la même transformation qu'un micro vintage, principalement sur les humbuckers. Les variations de volume, le jeu sur le grain et l'attaque sont plus perceptibles sur des micros de conception ancienne et le sustain, la vibration propre aux bois de l'instrument, reste mieux rendu sur des micros dont l'aimant n'attire pas les cordes au point d'atténuer leur mouvement.

Le sustain est une donnée en perte de vitesse, et c'est bien dommage, le son est quand même bien dans la durée. La tenue de la note dans le temps est un signe d'une lutherie de qualité et d'un réglage parfaitement ajusté. C'est aussi une donnée qui garantit l'équilibre entre vibration, larsen et grain de distorsion. Si en jazz, sur ces instruments demi-caisse, les notes ne tiennent pas dans le temps, les connaisseurs ne se privent quand même pas de ce paramètre : une guitare au bon sustain ne peut être mauvaise.

Il m'est aussi venu l'idée de rajouter un treble bleed kit (ou taper volume en anglais) qui permet de baisser le potentiomètre sans perte flagrante de fréquences aiguës, et donc d'offrir des variations sonores sur la simple utilisation du potentiomètre, ce qui est autant appréciable pour les doubles comme les simples bobinages. Il s'installe assez simplement et nécessite de débourser environ 1,50 € de composants électronique. Son montage est soit parallèle (résistance de 300 kilo-ohms + capacité de 560 pF) qui donne un rendu génial sur des humbuckers ou en série (résistance de 130 kilo-ohms) + capacité de 1.001 µF) à privilégier (ça n'engage que moi) sur une stratocaster...

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Le montage d'un kit (résistance + capacité) de treble bleed

Reste enfin à privilégier certains remplacements opportuns afin de n'être en aucun cas importuné par un craquement, un faux contact, une coupure ou atténuation du signal à cause d'un sélecteur ou d'un potentiomètre défectueux. Remplacer, c'est bien souvent optimiser, soit en conservant les mêmes valeurs, soit en testant de nouveaux composants qui ne sont pas si chers, c'est revoir les soudures, en refaire, ... et nécessairement apporter une modification, même minime, qui ne peut qu'être en définitive qu'une amélioration.

Pensez donc à tester, voire nettoyer avec un peu de laine d'acier, les contacts de la fiche jack, de bien tester chaque soudure à la masse et, pourquoi pas, les refaire en cas de doute, ce qui permettra d'éviter des bruits désagréables. Sachez enfin qu'une mauvaise soudure peut entraîner des pertes de signal et/ou se détacher sur un simple petit choc (un coup sur la guitare est si vite arrivé).

Privilégiez surtout les réglages qui vous correspondent, sachant le postulat suivant : beaucoup de petits amplis sont conçus pour délivrer de gros sons bien chauds sur des guitares qui ne comportent pas toujours d'aiguës. Ces fréquences sont des denrées rares, elles sont recherchées dans les instruments vintage dont le bois est bien sec, les vibrations optimales et les sonorités assez organiques. S'il est facile d'assombrir un son, artificiellement, il s'entend, par l'égalisation, il sera difficile d'accroître le niveau de sortie des notes les plus aiguës, celles qui tranchent, qui ressortent, qui mettent en valeur les harmoniques et qui donnent de la brillance à ce spectre caractéristique des bas-médiums... bichonnez vos aigus, tout en augmentant raisonnablement votre puissance de sortie !

Bois, manche et accessoires

Alors effectivement, cette section aurait dû se retrouver avant les précédentes, puisqu'il semble logique d'apporter toute son attention au moment du choix de l'instrument, tous ces éléments n'étant pas interchangeables simplement. Mais je sais très bien comment, pratiquement, les choses se passent dans le temps. D'abord, on choisit un instrument pour son look, le fait qu'il soit assez proche de celui d'une de ses idoles, et ensuite (souvent trop tard) on constate qu'il ne convient pas réellement au jeu que l'on souhaite mette en avant. Deux options s'offrent à nous, changer d'instrument (financièrement, c'est pas toujours évident) ou modifier l'existant.

S'il est toujours possible de remplacer le bloc de cordier / vibrato, ou même un manche, il faut réellement s'assurer que la guitare et surtout le reste de ses parties en vaille la peine. Inutile de remplacer un manche sur un instrument à moins de 250 €, à moins que le premier ne soit réellement cassé, ... et encore. Idem, défoncer le corps pour placer un vibrato de type Floyd Rose, c'est risqué, ça demande de la précision et ça ne s'improvise pas.

Alors pourquoi évoquer ça ici ? D'abord parce que les remplacements existent, suite à des casses, ou parce que parfois, il est possible de changer pour du mieux quand l'instrument et la motivation le méritent... poser un micro humbucker et un Floyd Rose sur une bonne Fender strat US, c'est peut-être dommage pour les uns mais éventuellement une très bonne idée pour les autres. Changer son manche maple plein de traces de doigt incrustées dans un vernis devenu verdâtre par l'oxydation des touches, c'est probablement une bonne idée, mais ne vaut-il mieux pas se poser la question de l'incidence sur le son à ce moment-là ?

C'est reconnu, un manche à la touche érable donne un rendu plus précis mais aussi plus aigu qu'un manche palissandre (rosewood) qui procure un son plus chaleureux. Mais cette chaleur, si elle est bien réelle, suscite aussi des différences de prix, et de précision de jeu. Le jeu en vaut la chandelle, et sérieusement, si un manche blanc est salissant, je lui trouve une précision qui n'existe pas dans les manches palissandre. Je changerais pour un maple, mais je redoute que les frettes ne "compliquent" le jeu, car les manches à la touche en érable sont généralement montés avec de fines frettes qui exigent plus de précision que les frettes jumbo, plus standard...

Et puis, la forme, le radius, le nombre de pièces de bois le composant, ... sont à prendre en compte. Le confort d'un manche très plat au détriment de la masse qui conduit la vibration de la corde sur un manche plus épais. L'arrondi qui permet de faciliter le jeu, tenant bien au creux de la main. L'accès aux aigus par un talon plus aplatit. Le ,nombre de morceaux de bois assemblés qui constituent un manche plus solide qu'un morceau d'une seule pièce qui résonne tout de même mieux. Autant de dilemmes qu'il est bon de prendre en compte, et ce, qu'il s'agisse généralement d'un manche vissé, mais aussi parfois, si l'on travaille avec son luthier, sur certains manches collés.

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Le manche maple (érable d'une Fender Stratocaster qui reste une référence de la conduction des vibrations des cordes

Plus rarement, on pourra reconsidérer le changement de longueur de manche pour un remplacement : impossible de passer d'un diapason Gibson 24 3/4" à un diapason Fender 25 1/2" sur le même corps d'un instrument sans que celui-ci ne sonne faux. C'est donc à l'achat, et seulement là que cette opération sera possible. Certains constructeurs comme Warmoth proposent des alternate necks qui obligent de "sortir" du modèle constructeur tout en offrant de larges possibilités. Et puis c'est bien l'occasion de penser à la hauteur du sillet de tête ou la disposition des mécaniques. Si le sillet n'est pas bloquant, il est aussi parfois intéressant de jouer avec une tête inversée, pour disposer d'une longueur de corde plus élevée sur les cordes graves et donc une meilleure tenue d'accord, un meilleur sustain aussi.

Et puis, s'assurer de pouvoir facilement trouver un sillet, avec le bon espacement des cordes, la bonne hauteur, le fait qu'il n'engendre aucune "frise" sur le jeu des cordes à vides, sur la première case, c'est également à ce moment-là que l'on doit y réfléchir. Pour les mécaniques, pensez à des modèles performants à blocage par exemple, mais attention aux dimensions des trous de logement qui ne sont pas si standards.

Pour ce qui est du corps, on ne procède que rarement à des modifications, il plaît et la guitare conviendra, ou bien il ne séduit pas et les choses se compliquent jusqu'au remplacement de l'instrument. Ce qu'il faut prendre en compte, c'est non pas le corps, mais ce qui s'y fixe. Principalement l'électronique et les plaques de protection, mais aussi le bloc de vibrato ou les pontets.

Le changement de micro influe évidemment sur la puissance du son, les tonalités de l'instrument, sans apporter de changement vraiment radical, contrairement au changement du manche. Cependant, il est fréquent de chercher à obtenir un gain de puissance et d'installer un double bobinage là où il n'y en avait pas. Sachez que de nombreux micros humbuckers sont disponibles au format simple bobinage sans perte réelle de fonctionnalité. Ensuite, un micro se distingue selon 2 types d'espacements des plots (ceux à barrettes ne sont donc pas concernés) avec les F-spaced pour les vibratos l'espacement plus large des pontets des vibratos flottants et les "standards" qui ont un espacement classique (Fender ou Gibson).

Le cache métal que l'on retrouve sur les Gibson et modèles copiés ou dérivés est important aussi. Retiré, le micro sera plus sensibles à des phénomènes de bruits parasites, de micro-phonie, de buzz et autres dérives. Les son avec le cache est généralement perçu comme plus chaud, mat, mais perd un peu en puissance (légèrement) du fait que le métal isole des bruits parasites. C'est selon, en fonction du look bien plus souvent que du rendu final obtenu, mais sachez qu'il est assez simple de tester le rendu des deux configurations pour juger.

Le fait que les micros soient fixés directement vissés au corps de l'instrument donne une vibration plus directe du bois qui accentue donc la transformation de l'oscillation de la corde en sinusoïde électronique. Pour des raisons principalement esthétiques, de nombreuses guitares disposent d'une plaque et d'une défonce dans le corps, ce qui permet de loger l'électronique et engager de nombreuses bidouilles. Les guitares aux micros vissés donnent donc un rendu plus brut du signal, parfois considéré plus "vivant", mais une partie de l'électronique est dissimulée dans le bois ou seulement accessible par de petites cavités sous des plaques à l'arrière de l'instrument.

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Le remplacement du sillet peut considérablement améliorer le sustain, la tenue de l'accord mais aussi favoriser la production des harmoniques, donc la richesse du son brut de l'instrument

Le cordier ou le bloc de vibrato peuvent faire l'objet d'un remplacement. L'incidence sur le son est évidente car plus les cordes sont en contact avec le bois du corps, plus la vibration de ces dernières sera résonante. Donc, les systèmes à cordes traversant le manche sont des modèles favorisant le sustain. Il faut aussi dire que le bloc, la masse de métal qu'il représente, les ressorts à l'arrière sont autant de diminution de masse vibrante du bois au détriment d'une mécanique en métal qui est non conductrice de la vibration. Paradoxalement, j'obtiens un meilleur sustain de certaines guitares équipées des premiers Floyd Rose avec leur bloc de 400 ou 500 grammes, que de certaines copies de stratocaster avec le célèbre original tremolo unit et ses 6 vis de maintien...

Là encore, soyez assez prudent dans vos modifications, elles engendrent des remises en questions coûteuses et délicates à réaliser, voire irréversibles. Il vaut mieux disposer d'un autre instrument pour développer la fonctionnalité du vibrato plutôt que de chercher à en enfouir un à tout prix, mais foutre en l'air le corps et la justesse d'un instrument à la base très bien pour ce qu'il était conçu.

Pensez aussi minimalisme (pas régression) dans vos choix et envisagez qu'il n'est pas indispensable de disposer d'un vibrato flottant si l'on ne s'en sert pas (bien que le système de blocage des cordes permette une tenue d'accord incomparable). Pensez à Paul Gilbert qui a développé en 2010 sa Fireman avec Ibanez aux antipodes de la superstrat dont il disposait dans les années 1990 (micros simple, pas de vibrato flottant, ...). Pensez enfin aux réglages qu'engendrent ce type de bloc de vibrato, à l'entretien qu'il est nécessaire de réaliser régulièrement, à l'usure des pièces et surtout au fait un peu déroutant qu'aucun double bend ne sonnera vraiment juste...

J'utilise assez souvent mon vibrato Lo-pro Edge, mais je regrette parfois de ne pas disposer d'un équipement moins contraignant à régler, plus simple d'utilisation et permettant d'ajuster plus spontanément l'accordage général de l'instrument. Pensez peut-être qu'avec le temps, les effets de mode, ... les modèles éprouvés de cordier standards seront à nouveau au goût du jour.

Par contre, pensez surtout aux possibilités offertes par les kits de pièces en graphite, les pontets très légers qui minimisent les frictions des cordes, permettent un ajustement individuel de la hauteur de chaque corde, un meilleur réglage de l'intonation (primordiale pour un son bien riche en harmoniques) et surtout les facilités de réglage. Pensez surtout au fait que ces pièces mécaniques ne sont pas immortelles et que le temps et l'usure auront raison d'elles... il faudra donc les remplacer, unitairement, à condition de pouvoir trouver le système équivalent chez notre crémier habituel...

Il est arrivé qu'un changement de pontet (sur les 6 cordes) accroisse la résonance et donc confère au signal plus de richesse et d'harmoniques. On dit aussi que certains systèmes augmentent le sustain, ce qui est physiquement possible si les points de friction plus larges, plaquant mieux la corde au pontet, stabilisent la tenue de l'accord et globalement sont gérés différemment que sur les sillets arrondis et oxydables des blocs Fender originaux. Dans tous les cas, il est possible de collecter quelques témoignages d'utilisateurs avant de se lancer dans un investissement encore relativement peu coûteux s'il ne s'agit que des pontets. Pensez aussi à remplacer avec le sillet adéquat, le cas échéant pour quelques euros de plus...

Le câble instrument

Il a été maintes fois répété que le cordon jack, comme tous ceux de la chaîne, ont une incidence sur le son. Un bon câble instrument, celui que l'on raccorde à l'instrument à proprement parler, est aussi bien raccordé à l'ampli directement qu'au premier module de traitement. C'est donc lui qui communique la sinusoïde avant le premier élément de transformation. Il ne doit en aucun cas être négligé, j'ai possédé des câbles résolument identiques mais dont les propriétés et le rendu différaient, certains donnaient un son plus aigu, d'autres en apparence équivalents (d'un point de vue grosseur, fiches et budget) n'offraient pourtant pas la même isolation.

La longueur y est pour beaucoup, puisque les pertes du signal sont proportionnelles au métrage de câble. Si elles sont infimes, force est de constater qu'elles existent. Le rendu d'un préamp avec deux jacks de 3 et 6 mètres ne diffère pas énormément, mais on a parfois moins d'attaque, moins de définition dans les basses (un peu bouillies) et surtout, des aiguës en moins, de la brillance en règle générale qui s'étiole, qui disparaît et qui finit par manquer réellement dans l'ampli, malgré un dernier contrôle de l'égalisation, il faut reconnaître que ce n'est plus le même son que l'on avait en tête.

Si la fiche et son raccordement à la masse joue aussi une importance capitale (le fait qu'elle soit bien vissée au corps de la guitare, que la masse est bien reliée au point de raccordement des masses sur un potentiomètre, que le corps lui même soit blindé et raccordé à cette même masse), le câble en question ne doit pas être oxydé, ni entortillé à l'extrême au point de générer des craquements (la tresse intérieure génère ce type de bruits désagréables lorsqu'elle est sectionnée par un pliage ou un pincement malencontreux).

Battle's guitar

Un câble instrument DiMarzio qui, pour ma part, conduit un signal sans perte de fréquences

Ménagez les fiches des éventuels chocs au sol. C'est plus facile à dire qu'à reproduire, mais les câbles se dessoudent lorsque les fiches cognent le sol. Les fiches peuvent aussi se tordre et la tête s'aplatir ne plus faire contact comme il le faudrait. S'il est possible de bricoler, ressouder un cordon jack, il n'est par contre pas recommandé de prendre des modèles premier prix pour ce type d'équipement. Par contre, monter soi-même son jack instrument est parfois une bonne chose puisqu'il est alors possible de choisir la longueur adaptée, les fiches (Neutrik), le bon blindage, le brin intérieur suffisamment épais mais assez fin pour ne pas engendrer de coupure et de craquements, ...

Pensez enfin à l'entreposage, au rangement et au transport de votre jack, car s'il est relativement fragile, il ne sera peut-être pas autant m »nagé que l'instrument lui-même, et ce sera moins grave mais tout aussi inutile si ce précieux cordon est défaillant. Dans une housse ou un gig bag, il est directement exposé aux chocs de transport dans la poche avant, dans un étui, il est alors trop enroulé sur lui-même et risque de casser par endroit, s'il reste connecté à l'instrument, veillez à ne pas vider de pile (guitare à l'électronique active, pédale qui s'active sur la fiche d'entrée, ...) et évitez de vous y prendre les pieds...

Le premier module

Le premier module de transformation du son est celui qui va recueillir toute la richesse du signal de base de la guitare, toutes les nuances de jeu. S'il s'agit de votre ampli, c'est la section de pré-amplification qui va générer ce traitement et qui jouera ce rôle primordial. Mais c'est parfois un module externe, une wah-wah, une pédale de distorsion ou d'overdrive, un égaliseur...

C'est ce tout premier module qui va prendre en compte toutes les nuances de votre jeu, toute la richesse du signal, pour retranscrire le mieux aux autres équipements. Pas de miracle ici, il faut que l'équipement soit à la hauteur de vos attentes. Il serait dommage de gâcher la corse entre une Fender Strat et un Marshall 2 corps avec un module merdique au milieu, non ?

Alors bien sûr, je pense analogique, car intrinsèquement, il n'y a pas de numérisation de la sinusoïde, pas de transformation en succession de 0 et de 1, un traitement plus direct, mais aussi, et c'est souvent le cas, peu transparent pour le reste de l'équipement. Ainsi, les excellentes pédales analogiques des années 1980 délivrent en plus d'un bon traitement, quelques bruits de fond, des craquements ou couinements (wah-wah ou pédales de volume) dans le cas où l'effet est activé... car il y a aussi quelques malheureuses déconvenues lorsque le module n'est pas enclenché comme du souffle ou un effet de filtre passe haut ou bas, c'est selon, du fait que l'effet ne soit réellement transparent (nécessité du true by-pass).

Si ça fait le charme de certains sons, ce charme devient tout relatif lorsque l'on souhaite cumuler plusieurs modules générant eux-mêmes leur petit bruit parasite. Alors bien sûr, on ne trouve pas ça sur des multi numériques (bof, faut voir) et l'on peut toujours cumuler un Nième noise reductor en fin de course pour se donner bonne conscience, mais il faut bien se rendre à l'évidence, trop de traitement tue le traitement.

Il y a la possibilité plus intéressante d'utiliser des artifices de correction, égaliseurs ou compresseurs permettant souvent de retraiter le signal pour n'en tirer qu'une portion bien plus exploitable à défaut d'être moins riche. Si l'égalisation ou le filtre correcteur est bien utilisé, il est souvent possible de magnifier le signal, voire de le traiter bien en amont d'un traitement de pré-amplification ou de quelconque transformation de modulation ou de répétition. Certes, on perd de son expressivité, on masque quelques imperfections de jeu, on "triche" un peu pour paraître mieux (même si l'on est un peu maquillé) mais le rendu est plus appréciable et tant mieux.

Battle's guitar

Le MXR 10 bands EQ offre une correction vraiment efficace

Il faut tout de même compter sur un paramétrage d'une combinatoire complète des traitements, car jouer avec un égaliseur, un booster ou un compresseur en permanence n'est pas une solution (à moins de ne considérer qu'un seul son). Il y a nécessairement moyen de corriger et pallier au problème rencontré directement au niveau de l'instrument. Et ces "soins palliatifs" ne doivent rester que des soins, tant ils touchent au son de base, mais dans un objectif de "guérison". En effet, s'il est possible d'artificiellement corriger le signal (et tant mieux après tout, réjouissons-nous en), le rendu n'en sera que moins hasardeux si, par exemple, on change d'amplificateur, on joue dans une salle plus grande ou plus petite, on est en extérieur, on joue au casque ou dans une console...

Car beaucoup de ces corrections interagissent inévitablement avec le reste des éléments de la chaîne du signal. Les oreilles, en bout de course, risquent de ne pas être réceptives de la même manière en fonction des situations, des réglages et des contextes. Et c'est là qu'une règle bien établie s'avère incontournable, celle du minimum de réglages. Moins il y aura de paramètres à retoucher et plus le rendu sera fidèle à ce que l'on a l'habitude d'entendre dans des contextes, des ambiances et avec éventuellement du matériel différent.

S'il est possible d'accentuer (ou d'atténuer) avec un égaliseur, un compresseur ou un booster certaines fréquences d'un signal que l'on souhaite mettre en valeur (ou diminuer), il sera préférable de le faire en début de course plutôt qu'en fin. Premièrement, c'est sur un signal brut que la correction est la meilleure. Deuxièmement, on a plus tendance à changer les équipements en fin de chaîne que ceux du début. Troisièmement, le cumul de transformation équivaut à un cumul de câble, ou dans le numérique, à une succession d'algorithmes, qui dénaturent le signal et en font perdre sa richesse initiale. Donc corriger oui, mais au plus tôt.

C'est pourquoi je ne saurai que conseiller de disposer de matériel adapté disposant de vraies corrections, principalement sur les pré-amplifications où le signal mérite réellement de disposer d'un outil efficace d'égalisation. Je ne comprends pas, sinon par l'argumentaire économique, que l'on mette en avant un mode de correction "vintage" sur un ampli ne disposant pas d'autre égalisation qu'un simple bouton TONE. C'est certes parfois amplement suffisant, voire même très efficace pour un style donné, dans un contexte bien particulier et surtout avec un instrument bien ciblé. Ça l'est moins dès que l'environnement de jeu voire le guitariste change.

Disposer d'au moins des trois corrections standards BASS, MIDDLE et TREBLE semble un réel atout pour travailler un son, faire en sorte qu'il soit mieux identifiable sur un morceau. Les égaliseurs externes au format pédale proposent même des corrections de 7 à 10 bandes de fréquences qui sont au top pour parfaire un son et le rendre plus adapté à une attente. Ils permettent même des simulations assez redoutables faisant sonner des micros doubles comme un fin simple bobinage, amplifient certaines fréquences pour accroître l'attaque, booster les aiguës et sortir ainsi du mix. Ils permettent enfin de conserver un réglage assez neutre et polyvalent sur l'ampli tout en permettant de corriger le son avant l'entrée dans l'ampli.

Les EQ passifs sont cumulatifs, ce qui signifie que les réglages opèrent séquentiellement, d'abord les basses, puis le réglage des médiums influe sur celui des basses en tenant comte de la correction précédente, ... et ainsi de suite. Dans le cas d'une égalisation active, les paramétrage sont indépendants et n'interragissent pas entre eux, ce qui permet une correction plus efficace, et permet généralement de "travailler" le son de mainère plus précise.

Les réglages dépendant les uns des autres

Ensuite, s'en vient l'inter-dépendance de certains réglages ou paramètres. S'il y a trop de niveau d'entrée, il y a du larsen, trop d'aiguës, la multiplication des bruits parasites. S'il y a trop de basses, elles se noient dans un volume élevé. Si les médiums sont poussés, on sort du mix, on accroît le volume... Comment s'y retrouver dans tout ça ?

La tendance sonore des années 2000 et 2010 est à de gros sons saturés, avec beaucoup de puissance et des modules (pédales, multi-effets, préamplificateurs, ...) proposant de taux de DRIVE de plus en plus intenses, parfois très synthétiques, même, permettant d'obtenir de grosses saturations sur de petits amplificateurs à très bas volume. Une recrudescence de basses et d'aiguës prédominent, les médiums étant en retrait sur ces modules types métal et hardcore.

À l'inverse, les amplificateurs de moins 5 watts à lampes foisonnent en ne proposant qu'un seul contrôle d'égalisation sur les médiums, comme une vulgaire pédale, et proposent un rendu assez éloquent dans un baffle de seulement quelques pouces de diamètre. Si la tendance est de disposer d'un ampli de conception vintage avec des effets modernes et numériques, elle ne peut aller plus loin dans le paradoxe. Les guitares se veulent de plus en plus "cheap", les amplis vintage, et les effets numériques et rigolos (plus économiques aussi). Rien n'est fait d'avantage pour obtenir directement un son préfabriqué sans tenir compte de son jeu, de son instrument, de son expressivité.

Et que de désillusion quand on revient aux amplis qui ne proposent qu'un overdrive qu'en les poussant à fond. Ces amplis de conception vintage n'ont pas de réglage de GAIN et le drive monte en fonction du VOLUME. Ils ne supportent que très mal d'être précédés par des modules de distorsions, qui plus est numériques, étant construits pour être joués en direct avec au pire une wah-wah entre la guitare et la fiche d'entrée. Du coup, les réglages simplifiés n'apportent satisfaction qu'aux moins exigeants et l'histoire s'arrête là.

Beaucoup ont oublié que les plus beaux sons de guitare étaient obtenus directement avec un seul couple guitare-ampli, et que si la comparaison s'arrête là (les amplis ne faisaient pas 1 watt ou 4 watts) les équipements étaient poussés au maximum et repiqués par du matériel bien en-deçà de ce que la technologie permet aujourd'hui. Et l'ingénieux dosage de volume conditionnait alors le grain de la distorsion ou de l'overdrive ainsi obtenu. Les réglages de volume et de tonalité des guitares permettaient de parfaire le reste, le toucher prenait réellement tout son sens et son importance, la finesse d'un guitariste résidait à la fois dans la maîtrise technique de son instrument que dans la parfaite connaissance des réactions de son matériel à ses attaques et ses pressions.

Plus tard le drive et le volume d'un ampli interagissaient. Le son gagnait en puissance si le drive baissait. Il fallait alors des amplificateurs permettant de jouer encore plus fort avec un drive comportant encore plus de grind pour rester efficace. On retrouve naturellement ça sur les amplificateurs à lampes ou même les modules d'overdrive ou de distorsion analogiques. D'ailleurs, si le métal a donné dans le son distordu et conduit à la mise au point d'amplificateurs et pré-amplificateurs hi-gain, d'autres styles, notamment le shred, n'ont pas eu besoin d'un gros drive mais plutôt d'un conséquent taux de gain et d'un volume, de fait, plus "raisonnable" (un ampli clair à fort volume suffisait pour amplifier une Boss DS-1).

D'autres dépendances opèrent bien malgré nous, comme celle qui consiste à jouer non pas sur le volume mais le bouton des médiums de égalisation. Cette technique ancestrale dénature un peu le son, mais accroît le rendu final au point de sembler gagner en puissance. D'abord parce que les amplificateurs pour guitare électrique sont conçus pour traiter le bas-médium du spectre en priorité, celui qui caractérise l'instrument. Ensuite parce que d'un point de vue de l'accroissement des décibels, certaines fréquences sont plus ciblées et plus propices à favoriser l'augmentation du niveau d'amplitude, donc de sortie du son.

Battle's guitar

La mesure de l'amplitude en fonction de l'accroissement du VOLUME et de celui du GAIN - la richesse du signal transformé

Un son très médium, nasillard même, sortira du mix plus facilement que celui plus typé métal, qui aura besoin de volume et de puissance, de compression et de dispersion pour sembler très "gros" au final. Mais le son fluet d'une Fender Strat dans un Marshall Plexi poussé à l'extrême dans la fin des années 1960 était tout aussi "gros" sous les doigts d'Hendrix. Et celui, 10 ans plus tard, d'une guitare hybride dans un Super Lead n'était-il pas aussi "gros" sous les doigts de Van Halen ? Point besoin d'un micro céramique, d'une tête hi-gain et de 12 haut-parleurs pour obtenir cette consistance, cette "grosseur".

C'est pour ces raisons que ceux qui jouent en direct dans un ampli à lampes procèdent à des modifications ou des remplacements de lampes afin de répondre aux exigences les plus tandards, la manipulation la plus connue est la modif des lampes de puissance des séries JCM (800 et 900) des amplifiacteurs Marshall. Les KT66/5881 au son assez riche en sons graves et aigus sont parfois remplcées par des EL34, plus "british", qui mettent les médiums en avant. Si la qualité de fabrication ou les modes et courants musicaux ont eu raison de certains changements, ces évolutions ont contribué à la naissance de nouvelles sonorités.

Un paramètre dépendant également d'un autre, c'est celui de l'attaque du médiator lorsque l'ampli, poussé à fond, donne une réponse dynamique et immédiate. Une sensation que l'on ne trouve qu'avec les lampes, un volume proéminent et surtout, à quelques mètres des haut-parleurs, et non au casque ou sur des baffles pour home-cinéma ou ordinateur. Une sensation que beaucoup n'ont pas connue et qui semble impossible à reproduire dans un contexte où les modules numériques (qui écrasent la dynamique et la compression naturelle dans leur simulation des lampes) ont pris le dessus pour le plus grand bonheur des voisins.

Cependant, toute la valeur de l'expression "avoir une sacrée main droite" prend tout son sens dans ce contexte où à la fois la maîtrise de l'attaque, les dead-notes, les pressions plus ou moins soutenues sur le médiator, les muted-notes à la paume de la main et les allers-retours sur le bouton de volume étaient des passages imposés à tout guitar-heroe de l'époque.

Si les corrections ne sont approtées qu'une seule fois, c'est préférable de ne les apporter qu'en fin de chaîne, au mixage, pour les ajustements nécessaires en sonorisation ou en enregistrement. C'est pour cette raison qu'il vaut mieux bien régler l'instrument et augmenter ses chances de délivrer au plus tôt les bonnes fréquences pour obtenir un rendu final le plus riche et le plus résonant.